Libres d'obéir

Toute la vie ne passe pas par les mécanismes de la sélection naturelle.

Ce tome contient une histoire complète, indépendante de toute autre, ne nécessitant pas de connaissances préalables. Son édition originale date de 2025. Il s’agit de l’adaptation en bande dessinée d’un livre du même nom de Johann Chapoutot, publié en 2020, adapté par Philippe Girard. Il comprend cent-trente-deux pages de bande dessinée. Il s’ouvre avec une préface de de deux pages de l’écrivain, évoquant : Des techno-suprémacistes imbus de racisme, d’antisémitisme et darwinisme social qui fantasment l’oligarchie de la tech et du dollar, poussent les feux de la production jusqu’à la dévastation, assumée là encore, et réservent quelques sièges chèrement payés dans des fusées pour Mars […] Puis vient un glossaire recensant douze termes allemands, allant de Bewegung (mouvement) à Volkskörper (corps du peuple), en passant par Menschenführung (leadership) et Menschenmaterial (matériau humain), et en les replaçant dans le contexte de l’idéologie du troisième Reich.

Florence est en entretien avec Jean-Yves Roulx, son manager chez Appal. Il lui rappelle comment fonctionne l’entreprise : Chez Appal, le mot d’ordre, c’est l’action. Il continue : chaque jour l’entreprise prend des décisions rapides, sans que ses employés se perdent en bavardages inutiles. En tant que gestionnaire, sa devise est : À bas les scrupules bureaucratiques ! C’est la guerre ! Seuls les employés les plus performants réussiront à faire leur place ! Ha ! Ha ! Ha ! L’expérience du terrain lui a appris que les vrais gagnants agissent sans perdre de temps, sans demander de moyens supplémentaires, ils s’imposent face aux perdants qui, eux, paient le prix fort pour leurs défaillances et leur infériorité ! Il poursuit du même ton assuré et péremptoire : Le monde est une arène ! Toutes les espèces se livrent un combat à mort pour survivre ! C’est du darwinisme à l’état pur ! Il conclut : Il faut faire plus avec moins et optimiser chaque dollar investi, le bon côté c’est que Florence est libre d’employer la stratégie de son choix pour atteindre les objectifs de sa mission, avec de la flexibilité elle maximisera ses performances.

Florence parle à sa meilleure amie du malaise qu’a généré ces propos en elle. Sa copine lui parle de Reinhard Höhn. Ce dernier est le père de la doctrine de la philosophie managériale non autoritaire où l’employé consent à son sort dans un espace de liberté. Selon lui, c’est le nec plus ultra de la liberté d’action. Après la défaite de la Grande Guerre (1914-1918), la situation économique de l’Allemagne est critique : armistice humiliant, pénuries, chômage, hyperinflation, grèves, soulèvements, monnaie dévaluée… Pendant une décennie, des réformes sont instaurées pour redresser l’économie. En 1929, le Krach boursier provoque une inflation galopante qui entraîne une panique bancaire. Le gouvernement décide d’adopter une politique de déflation : baisse des salaires, des loyers et des prix à la consommation, réduction des allocations de chômage, augmentation des impôts. Ces mesures déplaisent au patronat.

Dans l’introduction, l’auteur de l’essai original loue l’art du dessinateur qui consiste à aider le dévoilement de cette réalité managériale par son intelligence du trait, du scénario et de la mise en situation, ce dont il lui sait gré. Ainsi informé, le lecteur prend conscience qu’il va lire un ouvrage didactique à charge. Sur la base d’une thèse clairement affichée : l’incidence des théories de Reinhard Höhn (1904-2000) sur la gestion de l’État, appliquée au management et comment leur influence perdure à ce jour. Cela se ressent de deux manières. La première réside dans le fait qu’il s’agit d’un ouvrage à charge, présentant et défendant une thèse, par opposition à un ouvrage analytique qui présenterait une étude complète sur le sujet, avec les arguments pour et les arguments contre. L’auteur est un historien spécialiste d'histoire contemporaine, des fascismes et du nazisme et de l'Allemagne. Il évoque dans son introduction que l’écho du livre (paru en 2020) fut indissociable du procès des cadres de France Télécom, ce maillon intermédiaire entre un service public (les PTT) et une entreprise pleinement assujettie aux lois du profit (Orange), avec tout ce que cela impliquait de modernisation et de management. Plus loin, il ajoute que cinq ans plus tard les oppositions ont sans doute été dissipées par les saluts hitlériens en mondovision à Washington.

La deuxième manière dont l’origine de l’ouvrage apparaît dans cette bande dessinée réside dans sa forme même. L’artiste et adaptateur se retrouve à réaliser des dessins qui viennent illustrer un propos souvent théorique, c’est-à-dire à trouver des visuels venant enrichir l’idée développée, ou simplement servir d’image pour assurer la continuité de la forme de bande dessinée. Philippe Girard a bien effectué un travail d’adaptation, revoyant la forme de l’essai pour montrer le plus possible de son propos. Il introduit donc deux jeunes femmes, peut-être trentenaires, ayant déjà une expérience professionnelle. L’une travaille pour Appal, vraisemblablement un clin d’œil à Apple et France Télécom, l’autre rappelant qu’elle a fait un burn-out il y a trois ans. L’artiste opte pour un registre visuel de type réaliste et descriptif, avec un degré de simplification significatif, rendant les dessins immédiatement lisibles et éloignés d’un registre de type photoréaliste. Cet ajout permet de faire le lien pour le lecteur avec le discours de certains managers enjoués employant des termes comme flexibilité & souplesse, force du mouvement, collaborateurs égaux, famille, rendement de chaque euro qui doit être optimal, sous oublier le Happiness manager et son programme Pleine Conscience (l’occasion d’être heureux au travail par l’atteinte de ses objectifs). Pour autant, la représentation de chaque personnage reste dans une tonalité réaliste, sans romantisme ou diabolisation visuelle.

Les discussions entre les deux amies permettent également à celle qui a fondé sa propre entreprise à taille humaine d’exposer à Florence la biographie de Reinhard Höhn et de lui exposer ses idées. L’ouvrage compose d’un prologue et d’un épilogue, chacun consacré aux deux amies, et de sept chapitres intitulés : Penser l’administration du grand Reich, En finir avec l’État, La liberté germanique, Manager la ressource humaine, L’Akademie für Führungskräfte, L’art de la guerre, La liberté d’obéir l’obligation de réussir. Au cours de ces chapitres, le dessinateur est amené à représenter des événements historiques, des personnages historiques, et des idées. Pour la reconstitution historique, le lecteur reconnait aisément la porte de Brandebourg, l’incendie du Reichstag en 1933, la tour Eiffel, les uniformes militaires allemands de la seconde guerre mondiale, la Ford T, la Volkswagen (future Coccinelle), etc. Il voit aussi apparaître les personnages historiques : Höhn (qu’il ne connaissait pas forcément), Adolf Hitler (1889-1945), plusieurs juristes, politiciens et hauts fonctionnaires comme Wilhelm Stuckart (1902-1953), Walter Labs (1910-1988), Herbert Backe (1896-1947), Hans Globke (1898-1973), Werner Best (1903-1989), Reinhard Höhn (1904-2000), etc. Et aussi Louis XIV (1638-1715), Georg Wilhelm Friedrich Heigel (1770-1831), Joseph Staline (1878-1953), Gerhard von Scharnhorst (1755-1813), ou encore Napoléon Bonaparte (1769-1821).

L’auteur effectue une mise en image plus conceptuelle pour les idées et les théories exposées. Il a recours à des éléments visuels relevant pour certains d’une iconographie, évoquant des concepts. Par exemple : l’aigle allemand pour le nazisme, les menottes, le pistolet, la cravache et le coup de poing américain pour la répression policière, l’étoile de David pour l’extermination des Juifs, le salut bras tendu pour l’obédience au Führer, la veste rayée pour les camps de concentration et d’extermination, le maillet et la plaque pour la Justice, des logos de marque pour des entreprises, le poing fermé levé devenu lui aussi un logo pour le socialisme, la faucille et le marteau pour le communisme, etc. Par ces dispositifs, l’artiste apporte un point d’ancrage visuel pour le lecteur, en utilisant leur charge conceptuelle. Le lecteur se rend compte qu’il retrouve certaines de ces images régulièrement, ce qui a pour effet à la fois de les charger de nuances différentes les enrichissant ainsi, et de créer un écho visuel qui a pour effet de rapprocher deux développements.

En fonction de sa familiarité avec les méthodes de management, soit directement, soit sous forme d’acculturation, le lecteur ressent avec une acuité plus ou moins forte les rapprochements opérés par les auteurs. Il ne peut que reconnaître des techniques utilisées en entreprise par certains responsables hiérarchiques, et certains de mode de fonctionnement de nature systémique. L’exposé lui permet de percevoir comment fonctionnent ces mécanismes et en quoi il est possible d’y reconnaitre les idées de Reinhard Höhn. À certains moments, il peut également s’interroger sur des rapprochements moins évidents comme la création d’agences au sein de l’État pour affaiblir son pouvoir, ou d’autres sources de techniques de management, provenant de différentes cultures, différentes régions du monde.

Adapter un essai en bande dessinée constitue un véritable défi, pour aboutir à un ouvrage utilisant les techniques de ce média, sans dénaturer ou alléger le propos initial et la profondeur de réflexion. Le bédéaste a réalisé un vrai travail d’adaptation, introduisant des personnages pour l’époque contemporaine, réalisant une reconstitution historique solide, mettant à profit les possibilités visuelles pour exposer et relier les concepts entre eux. Enrichissant et éclairants.

Jesse Owens: Des miles et des miles

Ce n’est plus une vie, ça, mais une épreuve de résistance sans fin !

Ce tome contient une autobiographie de Jesse Owens (1913-1980), quadruple médaillé aux Jeux Olympiques de 1936 à Berlin, en présence d’Adolf Hitler. Son édition originale date de 2024. Il a été réalisé par Gradimir Smudja, pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il comporte cent-vingt-et-une pages de bandes dessinées.

Oakville, le douze septembre 1913. Un chat en salopette jouant du banjo est assis sur une haute branche d’un arbre, et il commente la scène qui se passe devant lui, dans une modeste cabane en bois. La naissance d’un nouveau jour, en même temps que celle d’une nouvelle vie, que c’est beau ! Le chat va raconter une histoire certainement encore jamais entendue. Cette histoire, c’est celle de son petit frère noir. Bienvenue dans ce monde cruel, et plein d’injustices et de dangers… Il voudrait que la chance soit à ses côtés et que jamais elle ne le lâche. Lui, il va prendre soin u nouveau-né, veiller à sa sécurité… Et lorsqu’il saura marcher, le chat le suivra comme son ombre. Mary-Emma et Henry Cleveland Owens avaient beaucoup d’enfants. Le dixième, le plus jeune s’appelait James, surnommé Jesse. Dans la cour de la famille Owens, on n’entend que les éclats de rire joyeux des enfants. Les parents n’en reviennent pas : Jesse n’a que cinq mois et il sait déjà marcher. Un matin, alors que le bambin est resté tout seul à la maison, il se retrouve soudain face à face avec… un monstre !!! Qui aurait pu prédire que Jesse aurait peur d’un campagnol ? Si peur qu’il va se coucher sous le lit, il y reste jusqu’au soir, lorsque son père lui vient en aide.

Un autre jour, le grand jar Auguste se pavane tel un empereur régnant souverainement sur toute la cour. Personne ne sait avec certitude pourquoi Jesse se retrouve tout en haut de la liste noire d’Auguste. Le fait est qu’Auguste est perpétuellement après lui et le pourchasse partout… jusque dans la cabane au fond de la cour, servant de toilettes. Il n’y a aucun lieu sûr ou Jesse peut trouver refuge. Mais l’enfant apprend bien vite que la peur fait bouger ses jambes d’une manière incroyablement rapide. Ainsi, il distance Auguste, et il va se réfugier dans l’espace existant sous les planches formant la terrasse de la cabane. Dans le même temps, le chat, installé dans le rockingchair avec son banjo, incite Jesse à courir, courir le plus vite qu’il peut car bien d’autres dangers le poursuivront bientôt. Par une étouffante après-midi d’été, alors que Jesse n’a que cinq ans, il est assis sur les marches permettant d’accéder à la terrasse. Sans que rien n’annonce le danger, un serpent vient soudain le mordre par derrière au mollet droit. Quand il rentre le soir, le père ne trouve personne pour expliquer pour quelle raison l’enfant gît inanimé sur le sol. Même le médecin du village ne peut établir un diagnostic précis. Les parents couchent l’enfant dans son lit, personne n’imaginant qu’il passera la nuit. Invisible de tous, la mort approche pendant la nuit, mais le chat la lacère jusqu’à ce qu’elle reparte, puis il aspire le venin dans le mollet. Jesse reprend connaissance et il peut voir le chat qui se présente : il se nomme Essej Snewo. Les parents entrent dans la chambre et trouvent leur enfant conscient : ils estiment qu’il s’agit d’un miracle. Ils ne voient pas Essej.

Une couverture impressionnante pour son pouvoir évocateur : le jeune garçon qui court, promis à un avenir olympique, la tenue du Ku Klux Klan comme épouvantail, les champs de coton, de nombreux esclaves et un maître, et un autre épouvantail à l’effigie d’Adolf Hitler. Le lecteur retrouve cette même beauté dans les dessins des pages intérieures, chaque case étant une illustration soignée. Cela devient une évidence lorsqu’il découvre une illustration en double, pages seize et dix-sept : un panoramique très large, avec en premier plan et second plan des dizaines d’exclaves en train de travailler dans des champs de coton. Le lecteur commence par assimiler l’image dans sa globalité, avec un troisième plan consacré à deux énormes bateaux à aube aux cheminées noires fumantes, et en arrière-plan des collines, puis encore des montagnes. Curieux, il regarde des groupes d’esclaves, puis certains un par un : chacun est occupé à une tâche propre qui s’additionne pour donner une image globale entre les cueilleurs (y compris des enfants), des personnes portant de lourds paniers, les chevaux tirant de grandes remorques pour les acheminer vers la baie de chargement d’un deux bateaux, les balles déjà à quai, les chemins de circulation s’adaptant au relief, les maitres à cheval avec leur fusil, etc. Quel tableau !

Ainsi éveillé, le regard du lecteur prend le temps de savourer des illustrations magnifiques et marquantes : la tornade qui soulève une grande cabane en bois dans un dessin en pleine page, la tornade qui détruit un bateau avec roue à aube dans un large panoramique occupant deux tiers de la hauteur sur la largeur de deux pages en vis-à-vis, le dessin en double page à couper le souffle montrant un viaduc ferroviaire en bois, une dizaine d’éléphants en équilibre les uns sur les autres dans un numéro de cirque exceptionnel (dessin en pleine page), les athlètes étatsuniens embarquant sur le paquebot transatlantique Manhattan (dessin en pleine page), une rue du Bronx (vue du ciel en oblique dans une illustration en double page). En réalité, chaque planche est un festin visuel roboratif. À raison d’un exemple par page : la vue du ciel en oblique sur la cabane de nuit, le chat en train de jouer du banjo sur les trois marches menant à la terrasse, la pose de groupe des parents Owens avec huit enfants dont six juchés sur le dos d’un âne, le campagnol pourchassant le tout petit Jesse dans la pièce principale, le jar Auguste s’en prenant à Jesse assis sur les cabinets, les deux parents consternés laissant leur fils sur son lit sans espoir de le retrouver vivant le lendemain, le chat griffant la Mort, etc. Le degré d’investissement de l’artiste dans chaque case de chaque planche emporte le lecteur, qui ressent l’importance du récit pour son auteur, pour qu’il s’y soit autant impliqué.

Dans le même temps, l’artiste sait raconter une histoire par des séquences visuelles, chaque planche étant bien plus qu’une collection de superbes images. Après avoir été poursuivi par le jar, ce pauvre Jesse se fait courser par le bouc. Dans une planche irrésistible de cinq cases, le lecteur sourit devant la tête du bouc, son expression et le morceau de jean accroché à sa corne gauche, puis Jesse caché derrière le puits, ensuite à l’abri sous la carriole, l’image improbable du chat faisant tournoyer un lasso, et enfin le chat sur le dos du bouc se cabrant comme au rodéo. En page trente-trois, c’est une nuée de sauterelles qui ravage tout en quatre cases de la largeur de la page : une scène terrifiante dans leur efficacité, accablante dans la dernière case où il ne reste rien des champs. L’artiste aime bien les grandes cases, et il sait aussi raconter avec des structures de pages conçues sur mesure en fonction de la séquence. Celle relative à la qualification au saut en longueur et à la médaille olympique aux deux cents mètres repose sur un découpage à l’échelle des deux planches en vis-à-vis, trois bandes panoramiques contenant chacune trois cases, la première et la dernière étant de taille identique, et celle milieu s’étalant sur la page de gauche et celle de droite. Une composition identique pour les trois cases, une idée visuelle très intelligente pour rendre compte du point de départ, puis de la course de Jesse Owens, puis de la réaction de Hitler.

Décidément, tous les malheurs du monde s’acharnent sur le pauvre Jesse Owens. Le lecteur part avec l’a priori d’une biographie factuelle sur l’un de plus grands champions olympiques du monde. Il apprécie l’idée d’un chat anthropomorphe (tout en conservant sa taille de gros chat), bluesman et narrateur omniscient, qui apporte un commentaire avec du recul sur ce que vit le futur champion. Il comprend qu’il faut y voir un dispositif narratif qui amène des métaphores, une version imagée de la réalité, par exemple quand le chat aspire le venin du serpent. Il se trouve un peu surpris par cette anecdote pour les cinq moins du bébé : étonnant que de tels détails aient survécu au passage des décennies. En fonction de sa capacité d’acceptation, il tique aussi un peu en découvrant que Nat King Cole (1919-1975) et Louis Armstrong (1901-1971) étaient présents au mariage de Jesse Owens. Encore plus fort : une version inédite de l’incendie du zeppelin LZ 129 Hindenburg qui chute sur le stade de Berlin en 1936, ou la coïncidence des causes du décès de Jesse. Une petite vérification en ligne permet de rectifier les faits. Le lecteur comprend alors que le récit amalgame à la fois une reconstitution biographique factuelle et une licence artistique relevant du conte, sensibilité de genre littéraire incarnée dans ce chat Essej Snewo.

Il devient alors patent que l’auteur a choisi de rendre apparentes les conditions de vie pour les afro-américains au travers de son personnage. Le ton gentil et tout public de Essej Snewo permet d’intégrer Jesse Owens aux grandes forces systémiques accablant les citoyens de couleur noire. Et c’est ignoble et monstrueux. Sont ainsi mis en scène : l’esclavage et la cruauté des maîtres traitant les Noirs avec une cruauté pire que s’ils étaient des animaux, le règne de terreur du Ku Klux Klan avec massacres, ravages et lynchages, la ségrégation sous toutes ses formes, y compris après le retour du quadruple médaillé aux jeux olympiques, qui ne peut pas accéder aux hôtels de luxe du fait de sa couleur de peau, le fait que le président Franklin Delano Roosevelt (1882-1945) ne le remercie pas à son retour, alors qu’il remercie les athlètes blancs. Dans le même temps, la forme de conte constitue une manière de mettre en scène une époque : les bateaux à roue à aube sur le Mississipi, la tornade en Alabama, le blues, la nuée de sauterelles, les prisonniers noirs pour les chaingangs (groupe de prisonniers enchaînés ensemble et contraints d'effectuer des travaux pénibles), les trains de marchandise interminables et les hobos (vagabonds ferroviaires), le pont ferroviaire en bois, les logs (troncs d’arbre acheminés par le fleuve), le football américain, les cirques gigantesques, le métro à Cleveland (construit en 1913), les poutrelles des gratte-ciels, le linge aux fenêtres d’un immeuble à l’autre, la mafia dans le quartier italien et les règlements de compte, les majorettes (Pom-pom girls), le jazz, une parade (ticker-tape parade) à New York avec les bandelettes de papier, etc. Ce récit foisonne d’éléments, comme encore la relation avec le règne animal et son symbolisme (campagnol, jar, serpent, bouc, sauterelles, bisons, putois, éléphants, tigre), ou aussi l’évocation du troisième Reich et sa théorie de la suprématie de la race aryenne, avec Joseph Goebbels (1897-1945), Albert Speer (1905-1981) architecte, Adolf Hitler (1889-1945), Leni Riefenstahl (1902-2003) en train de tourner Les dieux du stade (1938, Olympia).

Il faut peut-être un peu de temps pour que le lecteur s’adapte au parti pris de l’auteur, un récit entre biographie factuelle et conte. Il tombe immédiatement sous le charme de la narration visuelle, à la fois des dessins s’apparentant souvent à des illustrations magnifiques, à la fois dans les plans de prise de vue et les découpages. Il découvre le parcours de l’athlète, mis dans le contexte de l’oppression systémique s’exerçant sur les afro-américains. Splendide.

Putzi

Le paon est de retour. Il ne marche plus, il vole.

Ce tome contient un récit de nature autobiographique, réalisé à partir du roman de Thomas Snégaroff : Putzi: Le pianiste d'Hitler (2020) qui a reçu le prix Prix Jean-Lacouture en 2022. Son édition originale date de 2024. La bande dessinée a été réalisée par Louison (Louise Angelergues), pour l’adaptation, les dessins et les couleurs. Il comprend cent-trente-huit pages de bande dessinée. Il s’ouvre avec une préface rédigée par Snégaroff évoquant son émotion à voir ses images mentales prendre vie, ses longues journées dans les archives à Munich et à Washington, le vertige de honte ou d’inquiétude, éprouvé par la dessinatrice en enchaînant les croix gammées et en prenant plaisir à dessiner les traits gargantuesques de Putzi. Il conclut en disant qu’il ne sait toujours pas si cet homme fut un monstre ou clown, et il laisse le lecteur être happé par ce destin qui éclaire, à sa manière, ce siècle de bruit et de fureur.

Fraternité. Ernst Hanfstaengl est dans l’entrée dans sa maison. Il met son chapeau sur la tête et il endosse son manteau. Il vérifie son apparence dans le miroir et il sort avec son invité : Adolf Hitler. L’année 1924 s’achève. Quelques jours plus tôt, Hitler a été libéré de la prison de Landsberg. Il n’y a purgé qu’une infime partie de sa condamnation après le piteux échec du putsch de la Brasserie en novembre 1923. On lui interdit de prendre la parole en public. Que lui importe la liberté dans ces conditions ? À peine libéré, il s’est rendu chez les Hanstaengl, Ernst et Hélène. Putzi, le surnom d’Ernst, est l’un des fidèles d’Hitler. Sa visite le comble. C’est lui qui a été choisi, et pas l’un des incultes qui gravitent autour d’Hitler. Mais il n’est pas dupe. Il sait que son ami n’est pas venu uniquement pour lui. Hitler nourrit une passion pour Hélène. C’est par elle que le Führer est devenu, dès le début de 1923, un de leurs invités les plus réguliers. Après un meeting qu’Hitler avait tenu au cirque Krone de Munich, Putzi lui avait présenté son épouse. Les yeux plantés dans ceux d’Hélène, le dirigeant politique avait accepté l’invitation à dîner d’Hanfstaengl. Depuis, leur demeure était devenue un foyer de substitution. Il y passait de longues soirées à monologuer sur la renaissance de l’Empire allemand. Ou encore à jouer avec le petit Egon. Il lui racontait ses souvenirs de la Première Guerre mondiale en imitant le bruit des canons… tout en jetant des regards furtifs à Hélène.

Putzi n’était pas jaloux. Il avait vite compris qu’Hitler était incapable de céder à la tentation. Les contacts physiques le dégoûtaient. Des années plus tard, après avoir malgré tout cherché à lui trouver une femme, Putzi confiera à des amis : Hitler est asexuel. Mais là n’était pas la seule raison de son absence de jalousie. Le fait que Putzi n’aimait pas cette femme épousée en toute hâte en 1920, parce que, à son âge, il fallait bien se marier. À en croire Hélène qui aimait beaucoup Hitler, celui-ci lui devait la vie. Durant la nuit du 8 novembre 1923, le putsch de la Brasserie avait été un échec pour le dirigeant. Pire, ce fut un bain de sang. Il fut blessé. Putzi, lui, avait été prévenu en chemin qu’il devait se mettre à l’abri.

S’il se renseigne au préalable sur Ernst Hanfstaengl (1887-1975), le lecteur apprend qu’il s’agit d’un homme de la haute société munichoise, devenu cadre du parti national-socialiste (NSDAP), chargé des relations avec la presse étrangère, et qualifié de pianiste d’Hitler. Il a été surnommé Putzi, ce qui signifie petit homme, par dérision puisqu’il mesurait 1,93m. L’adaptation se fonde essentiellement sur le texte original de la biographie : c’est-à-dire que court le flux du narrateur omniscient dans des cartouches de texte. Pour autant, l’adaptatrice a pris le parti de faire la plus grande place possible aux dessins avec des illustrations en pleine page (au nombre de trente-huit), voire en double page (au nombre six), et majoritairement des découpages de planche en trois cases de la largeur de la page (à l’exception de sept pages). La couverture donne un aperçu des partis pris graphiques de l’artiste. Le lecteur fait donc connaissance avec le personnage principal dès la troisième planche. Son visage présente un énorme menton en galoche. Le lecteur remarque également son regard doux, un peu perdu dans ses pensées. Puis il boutonne son manteau et ses doigts apparaissent bien propres, et un peu épais par rapport aux boutons. Il arbore un sourie d’autosatisfaction un peu fat. Plus tard, ses lunettes lui donnent une apparence un peu perdue.

En fait, s’il ignore qu’il s’agit de l’adaptation d’un livre, le lecteur apprécie la narration visuelle et sa qualité aérée, sans ressentir qu’il puisse s’agir d’extraits de livre. Il ressent l’effet du narrateur omniscient, apportant un point de vue sur la personnalité de cet individu à la vie hors du commun, ainsi que le jugement de valeur qu’il contient. Sa représentation aux caractéristiques physiques légèrement exagérées fait sens : au vu de sa stature, il ne peut que ressortir par rapport à n’importe qui d’autre. En 1924, Adolf Hitler a trente-cinq ans : en page neuf, il apparaît plutôt comme un bel homme, avec sa mèche caractéristique bien fournie, et sa petite moustache un peu plus large, ce qui lui fait un visage agréable, avec une silhouette bien dessinée dans son costume. Il apparaît pour la dernière fois en page quatre-vingt-sept, cette fois-ci en uniforme avec des traits plus tirés et un visage plus dur, beaucoup moins sympathique. Le romancier évoque cette situation assez particulière : celle de la dessinatrice ayant la sensation de braver un interdit en dessinant autant de croix gammées dans ses planches, et en représentant autant de fois le Führer. En fonction des pages, il peut s’apparenter à un enfant en colère, ou à un individu énigmatique et malveillant. Les autres personnages présentent une personnalité graphique moins forte : Helene Hanfstaengl une simple jeune femme prévenante, les enfants sympathiques et remuants, un nombre de personnages secondaires et de figurants très réduits, la majeure partie des pages ne comprenant que Putzi. Lors d’un repas avec Winston Churchill, on aperçoit uniquement le bas de son visage, et son cigare bien sûr.

Ainsi le personnage principal ressort à la fois par les observations du narrateur omniscient, à la fois par sa présence dans toutes les pages sauf huit. Quatre dans lesquelles le récit se focalise sur ce moment décisif entre Hitler et Helene Hanfstaengl. Quatre autres qui correspondent à un petit mot laissé par Eva Braun (1912-1945) à l’attention de son futur amoureux, une autre où le chapeau de Putzi dérive dans l’océan, une où le corps du Führer se calcine dans l’incendie, et une dernière où il ne reste que ses lunettes posées sur la table. Tout du long l’artiste représente les environnements et les accessoires avec consistance, et de temps à autre une pointe d’humour discret. Ainsi le lecteur découvre l’intérieur du riche pavillon de la famille Hanstaengl, quelques rues de Berlin après un trajet en voiture, dont le Luna Park, des tableaux exposés dans un musée, l’appartement dans lequel Putzi séjourne à New York, un gigantesque rassemblement d’une puissante organisation nazie américaine qui remplit le Madison Square Garden à New York en mai 1934, des cabines de plage au bord de la Baltique, un voyage à haut risque dans un avion militaire allemand avec sûrement un saut en parachute à la clé, un voyage en train pour fuir, un séjour dans un camp que Churchill a décidé d’installer au Canada, etc. Le lecteur sourit par exemple en voyant Putzi se tenant bien droit à la proue d’un paquebot évoquant Titanic. Il sent son regard s’arrêter sur des détails inattendus : le décor en fer forgé de la porte d’entrée du pavillon des Hanfstaengl, les aiguilles à tricoter d’Helene, le visage hilare démesuré de l’entrée du Luna Park, les montures d’écaille des lunettes de Putzi, son uniforme nazi fait sur mesure, une mer de canotiers, le dossier S, etc.

Dès son introduction, le romancier indique qu’il s’interroge sur cet homme au destin hors du commun. Était-il un monstre ? Était-il un clown ? Le lecteur est vite pris par le flux narratif : la description d’un individu à la fois pusillanime, à la fois confiant en lui-même. D’un côté, il a épousé une femme pour laquelle il n’éprouve pas d’amour, il semble un père quelque peu lointain, il aime se réfugier dans l’art, et il lui arrive de boire plus que de raison. D’un autre côté, il est fasciné par Adolf Hitler et il le suit avec une forme de courage ou d’inconscience selon les circonstances, de qui l’amène à réaliser des missions de prestige. Les auteurs indiquent explicitement que Ernst Hanfstaengl éprouve une amitié intense pour le Führer, ce qui le galvanise, et aussi ce qui lui donne de l’importance. Ce qui l’amène également à épouser ses combats les plus abjects. Dans le même temps, ses convictions personnelles fluctuent entre un refus de la haine, et un antisémitisme inconscient qui revient régulièrement à la surface, avec parfois des moments de lucidité quand son instinct de survie reprend le dessus.

En cours d’ouvrage, le lecteur comprend que les auteurs ont puisé leur matière dans les copieux mémoires rédigés par Ernst Hanfstaengl : débutés en 1942, entre les murs d’une base américaine. Il raconte tout dans ce qu’il appelle le projet S, S pour Sedgwick, le nom de sa mère. À plusieurs reprises, le lecteur se découvre une situation incroyable. Les circonstances dans lesquelles Helene sauve la vie d’Hitler en l’empêchant de se suicider. Putzi dînant avec Churchill alors qu’Hitler n’est pas au rendez-vous tout en se trouvant dans le même restaurant. Putzi se retrouvant dans un camp au Canada : dans ce camp construit dans la précipitation et la confusion, on commet l’épouvantable erreur de mélanger des prisonniers nazis comme Putzi et des Juifs ayant fui l’Europe. Ou encore Putzi allant consulter Carl Gustav Jung (1875-1961) et celui-ci faisant le constat que : Ce qui est impressionnant avec le système allemand, c’est qu’un homme visiblement possédé est parvenu à infecter une nation entière. Hitler est l’inconscient de soixante-dix-huit millions d’Allemands, c’est ce qui le rend si puissant. Sans le peuple, il n’est rien.

Le petit bonhomme, le pianiste d’Hitler, celui sans qui le Führer ne serait sans doute jamais devenu celui qu’on connaît : qui est cet homme ? La narration visuelle dresse le portrait d’un individu ne pouvant pas passer inaperçu du fait de sa haute taille, tout en n’ayant rien de martial. Le narrateur omniscient en fait une personne entretenant une amitié intense avec un futur dictateur, à la fois conscient des atrocités commises, à la fois enivré par l’importance de son rôle dans l’Histoire. Un monstre ou un clown ?

Fritz Lang le Maudit

Le médiateur entre le cerveau et la main doit être le cœur.

Il s’agit d’une biographie consacrée au réalisateur Fritz Lang (1890-1976) entre l’année 1920 et l’année 1934. L’édition initiale de ce tome est parue en 2022. Il a été réalisé par Arnaud Delalande pour le scénario et par Éric Liberge pour les dessins et les couleurs. Il comprend cent-neuf pages de bande dessinée.

À Berlin, le vingt-cinq septembre 1920 au trente-deux Hohenzollerdamn, Lisa Rosenthal monte les escaliers de son appartement et insère la clé dans la serrure de son appartement. Elle découvre son mari Fritz Lang, au lit avec Thea von Harbou. Elle sort en pleur de l’appartement, restant sourde aux appels de son époux, et redescendant l’escalier à toute allure. Un coup de feu retentit. La police vient enquêter : l’inspecteur éprouve quelques difficultés à croire que l’épouse de celui qu’il interroge se serait suicidée d’une balle en pleine poitrine en usant du pistolet du mari, Fritz Lang. Plus tard, le cinéaste se rend au poste de police pour faire une déposition complète. L’inspecteur répète : Lang voulait être peintre, enfance heureuse et aisée, le père, Anton, fut enfant illégitime. Il était Stadtbaumeister, c’est-à-dire architecte-urbaniste. La mère, Pauline, née Schlessinger, d’une famille de commerçants. Parents convertis au catholicisme, Fritz Lang fut baptisé, mais en réalité il est juif. Un frère ainé, Adolf, né sept ans avant. Que s’est-il passé, car les circonstances sont un peu particulières ? Le cinéaste répond qu’il n’a rien à ajouter.

Dans une autre pièce, l’écrivaine est également interrogée. Un autre inspecteur brosse son portrait : Thea von Harbou, romancière et scénariste, née le 27 décembre 1888 à Tauperlitz, Bavière. Elle a grandi près de Dresdes. Famille protestante, originaire du Jutland. Beaucoup de notables… Ministres, officiers ! Est-ce qu’elle maintient sa déposition ? Elle le confirme. Les deux amants repartent, et les deux inspecteurs confrontent leurs impressions : Est-ce que le coup de feu est parti par accident ? Une empoignade ? Tragédie amoureuse ou pacte entre amants…. Pour l’heure, ils n’ont rien de tangible. Un requiem macabre en tout cas. Drôle de couple en vérité. Suicide ou pas… Ces deux-là sont maudits. Mais l’inspecteur ayant interrogé Fritz Lang assure qu’il ne va pas les lâcher. Huit ans plus tôt, Fritz Lang assiste à la projection du film Fantômas de Louis Feuillade, à Paris, au Gaumont Palace. À la sortie, tout en se promenant dans Montmartre, il trouve que c’est étrange, il se sent comme un somnambule. Il ne sait pas s’il parviendra à vivre de sa peinture. Vienne lui manque : ses fêtes et ses cabarets. Comme il était beau son marché de Noël. Il lui semble que l’enfance, c’était hier. Il se revoit lisant les romans de Jules Verne et Karl May à l’ombre des ponts. Tant de rêves… Que ce temps-là était doux ! Il se rappelle en particulier le jour où il a vu un certain spectacle : avec le vrai Buffalo Bill, les cow-boys à Vienne ! Et les pièces fantastiques au Kratky-Baschik ! Il se remémore ensuite de son père le fustigeant pour avoir quitté l’académie des arts visuels, et pour avoir travaillé dans des cabarets.

Fritz Lang : réalisateur de film passé à la postérité, précurseur de l’expressionnisme dans ses œuvres, réalisateur, entre autres, de Metropolis (1927), de M le maudit (1931, avec Peter Lore), mais il ne faudrait pas oublier Thea von Harbou (1888-1964) qui fut sa coscénariste sur tous les films de la période allemande, et dont Metropolis est l’adaptation d’un de ses romans. Au fil des années de 1913 à 1933, d’autres cinéastes font le détour par un des plateaux de tournages de Lang : Alfred Hitchcock (1899-1980) sur le tournage des Niebelungen, Sergueï Eisenstein (1898-1948). Lang rencontre Ernst Lubitsch (1892-1947) aux États-Unis. La critique d’Herbert George Wells (1866-1946) pour Metropolis est mentionnée : il qualifie l’œuvre du plus stupide des films. En page sept, Lang assiste à la projection de Fantômas, de Louis Feuillade (1873-1925), à Paris dans le cinéma Gaumont Palace en mai 1913. Plusieurs séquences montrent le cinéaste en train de tourner, avec les plateaux correspondants, donnant à voir le créateur menant la vie dure à ses acteurs et aux figurants, se montrant très dirigiste et très exigeant, sans accorder beaucoup d’attention aux conditions de travail. Il est mentionné à deux ou trois reprises son implication dans les dimensions techniques des tournages, par exemple pour le choix des caméras. Lors de ses échanges réguliers avec son épouse, ils discutent de la dramatisation, et du choix des meilleurs techniciens pour leur équipe de tournage.

Dès la première page, le lecteur prend la mesure du degré d’investissement du dessinateur : des cases qui donnent une impression de forte densité, tout en étant lisible au premier coup d’œil, et méritant de leur accorder un peu plus de temps. Il observe qu’il s’agit de la combinaison de dessins encrés avec un degré de détails variant en fonction de l’élément représenté, avec une mise en couleurs présentant un rendu entre lavis et aquarelle, venant ainsi nourrir chaque élément délimité avec un trait de contour, établir une ambiance lumineuse, rehausser les reliefs. Ainsi sur la première page, de nombreuses textures donnent la sensation au lecteur de pouvoir toucher les matières : la pierre d’une statue, le bois des marches de l’escalier, le métal de la clé et de la plaque de protection autour de la poignée, les draps chiffonnés par les ébats du couple adultère, le froid des carreaux composant la vitre de la chambre. Cette qualité tactile se retrouve dans chaque page pour des matériaux ou des éléments très divers : le moelleux d’un tapis dans une chambre, le fer forgé des montants d’un lit, les fumées qui s’élèvent sur un champ de bataille de la guerre de 14-18, le soyeux d’un boa en fourrure autour du cou de Thea, l’incandescence au bout d’une cigarette, la tension dans le tissu du dossier du siège du réalisateur sur le tournage, le métal rutilant de l’androïde dans Metropolis, le sable pulvérulent au bord de la mer Baltique pour le tournage de La femme sur la Lune (1929), la transpiration de Hans Beckert dans M le maudit (1931), la chaleur dégagée par le brasier de l’incendie du Reichstag le 27 février 1933, etc.

L’artiste joue également sur les couleurs pour distinguer les scènes réelles et les scènes de cinéma. Cela se produit dès la page sept, avec la projection du Fantômas de Louis Feuillade. Puis avec des scènes des films que Lang est en train de réaliser, après le visionnage du film Le Golem (1920) réalisé par Paul Wegener (1874-1948) et Carl Boese (1887-1958) : La statue qui marche (1920), Les trois lumière (1921), Docteur Mabuse le joueur (1922), etc., jusqu’à Le testament du docteur Mabuse (1933), en passant bien sûr par Metropolis et M le maudit. Par moment, les images font le lien entre ces films et la réalité, ou une rêverie de Fritz Lang. Par exemple, la silhouette de Fantômas présente sur l’affiche du film plane également au-dessus du bloc d’immeubles du cinéma, puis il réapparaît dans la chambre de Fritz Lang alors que celui-ci prend conscience de sa vocation. Plus loin, alors que le golem grandit jusqu’à devenir plus haut que les bâtiments qui l’entourent, des tourbillons de fumée s’élèvent dans le ciel, une sorte de mouchetis nimbe les images d’une aura d’irréalité, et alors que le golem tourne ses yeux rouges vers le spectateur, il est remplacé par un homme politique dont la renommée va croissante, les fumées ayant pris la forme de silhouettes humaines dénudées et torturées, dans une vision de cauchemar fantasmagorique et allégorique.

Le scénariste peut ainsi profiter de la solidité de la reconstitution historique, quel que soit l’endroit, quelle que soit l’action, de la capacité de conjurer des images iconiques de film, de cette maîtrise du glissement entre le réel, le film et l’allégorie, pour mettre en scène les différentes facettes de son récit. Après avoir combattu durant la guerre de 14-18, et avoir été décoré à plusieurs reprises pour sa bravoure, Fritz Lang peut se consacrer à apprendre son métier et à commencer à réaliser des films. Il rencontre Thea von Harbou en page trente, et la suite de sa carrière est vue au travers de leurs relations : la manière dont elle l’aide, dont ils collaborent, dont il la laisse dans l’ombre, jusqu’à la divergence de leurs opinions. De ce point de vue, il s’agit bien d’une biographie se focalisant essentiellement sur la période allant de 1919 à 1933. Outre la relation entre le cinéaste et la scénariste, le récit montre leurs relations avec les studios de cinéma et les producteurs. À ce stade encore débutant de l’industrie cinématographique, ils bénéficient d’une grande liberté de création, et ils parviennent à mobiliser des financements conséquents, toujours plus importants, et même à obtenir les rallonges de budget pour des dérapages de plus en plus hors de contrôle, surtout pour Metropolis, jusqu’à ce que le réalisateur fonde sa propre société de production, sous la coupe d’un studio. Le lecteur dispose ainsi à la fois d’un rappel sur la carrière cinématographique du réalisateur, sur ses ambitions et sur ses rapports avec les studios.

En page seize, le lecteur voit se produire l’attentat contre l’archiduc François-Ferdinand d'Autriche, le 28 juin 1914 à Sarajevo. Il comprend l’importance de ce fait historique dans le cadre de cette biographie, puisque Fritz Lang va aller combattre au front pendant la première guerre mondiale. Page suivante, c’est l’annonce de l’assassinat Jean Jaurès (1859-1914) qui fait la une du quotidien L’Humanité. Le scénariste continue d’effectuer des rappels historiques de manière régulière tout du long de l’ouvrage, tous centré sur la progression politique d’un petit caporal avec de grandes ambitions : Adolf Hitler (1889-1945). Les créations du cinéaste et de la scénariste se font dans le contexte de l’époque : ils créent en étant influencés par l’environnement socio-politique. Ils écrivent inconsciemment ou sciemment en fonction de ce qu’ils perçoivent, la condition des gens du peuple, la montée de certaines idéologies, les événements depuis le putsch manqué de Munich (9 novembre 1923) à l’incendie criminel du Reichstag (siège du Parlement allemand à Berlin) dans la nuit du 27 au 28 février 1933. Lors de son emprisonnement, Hitler écrit son livre dans lequel il explicite son antisémitisme et son aryosophie, Thea expliquant celle-ci à son époux, ainsi que l’idée derrière la récupération de la croix svastika.

Une très belle bande dessinée, aux dessins solides et foisonnants, faisant coexister élégamment différents plans d’existence, pour évoquer un couple de créateurs qui est passé à la postérité pour son importance dans le développement de l’art cinématographique. Une immersion aussi bien dans une époque, que dans une filmographie, que dans les conditions de production de celle-ci, dans le contexte politique, et en arrière-plan le poids d’une forme de culpabilité comme un péché originel condamnant ce couple, maudits par cette faute. Magnifique.