Tremblez enfance Z46

Petit chat… J’ai besoin de trouver la sortie de ce labyrinthe…

Ce tome contient une histoire complète et indépendante de toute autre. Son édition originale date de 2012. Il a été réalisé par emg pour le scénario, les dessins et les couleurs. Il comprend quatre-vingt-douze pages de bande dessinée, ou plutôt deux fois quarante-six pages.

La nuit, Hicham, un homme invisible dont la silhouette se devine grâce à une bandelette blanche enroulée autour de son corps est en train de dormir dans son lit, rêvant à un rondin de bois en train d’être coupé par une scie. Il rêve qu’il est en train de scier un rondin dans une grande plaine vallonée en montagne sur une table rudimentaire : un plateau de planches posés sur trois bûches. À quelques dizaines de mètres de là, une femme l’appelle par son prénom. Cette vision le tire de son sommeil et il se redresse sur son séant avec un nom sur les lèvres : Wassila ? Il se lève et va faire ses ablutions dans la salle de bains, un petit robot jaune humanoïde avec une tête conique lui tendant une serviette. Puis il passe dans la cuisine et téléphone à la femme de son rêve. Il lui dit que c’est étrange, que c’étaient les pentes du Djebel Rhaggar. Il commence une autre phrase : il espère… Mais la communication a coupé. Il se rend au travail où il est posté sur une chaîne, manipulant des cartons contenant des objets sphériques. Il fait un faux mouvement et trois objets tombent au sol. Deux robots papotent en le surveillant, et l’un des deux le hèle : Hé, la momie, du nerf. À la pause, Hicham rappelle Wassila. Il l’informe qu’il prend le train de 14h55. Il vient de téléphoner à l’AIKA. C’est maintenant ou jamais. Le passage dont on lui a parlé est proche de Bab-Sbaa, la porte des Lions. Il la rappellera vers 17 heures. Elle lui répond de l’appeler à l’hôtel Arcadia, elle va lui donner le numéro. Derrière lui, un autre robot lui rappelle que les pauses téléphone n’excède pas 5 minutes ! Le règlement ne s’applique pas qu’aux chiens.

À la fin de sa journée, Hicham court à l’extérieur et il hèle un taxi volant. Une fois assis il demande au robot conducteur si la gare n’est pas dans l’autre sens. Le robot lui répond de ne pas s’inquiéter, il a pris un détour raccourcissant. Arrivé à la gare, il se renseigne auprès d’un autre robot pour savoir si le train pour Villefrontière se trouve bien… La réponse sèche : Indiqué sur le panneau d’affichage, attention au coup de sifflet. L’homme monte à bord du train, qui part en même temps que plusieurs autres. Dans les haut-parleurs, une voix commente : Et c’est parti ! Trèèès bon départ de Général de Pommeau au quai n°2 – suivi par Speedy Crown au n°1 – et Rajah Quadrivalse qui s’arrache du paddock comme un coup de tonnerre ! Et déjà le premier obstacle, Darcy-en-Fenouil, franchi sans encombre par les trois attelages de tête… Ouille ! une chute sévère pour Silver Pistol voie n°5… Mélodie Antarctique qui s’échappe à la corde… Voilà le virage des Vents Couverts… Premiers décrochages quais n°7 et 8… Mais le train d’Hicham marque un arrêt à la gare : problème technique ! Un robot annonce : On fait demi-tour ! Le conducteur a été éjecté de son siège !

Quel étrange ouvrage, très déroutant. Déjà le titre : Tremblez enfance Z46… Qu’est-ce que cela peut bien vouloir dire. ? Puis les graphismes : mis à part Hicham, chaque élément est représenté par un assemblage de formes géométriques : traits bien droits, cercles et ellipses, avec une netteté très aseptisée, stérile et sèche. Le lecteur se dit qu’il apparaît une vague irrégularité dans le vallonnement de l’alpage, puis il regarde les espèces de cubes flottant en arrière-plan avec une forme irrégulière sur le devant, se rendant compte que cela doit figurer des moutons. Retour à l’appartement d’Hicham : tout est toujours aussi géométrique et conceptuel. La mise en couleurs est faite sur la base d’aplats bien propres, sans déclinaison en nuances, sans ombres. L’ambiance lumineuse dégage une artificialité intense. Le petit robot porteur de serviette dans la salle de bains suit le personnage dans la cuisine et semble l’observer immobile alors qu’Hicham téléphone, comme un animal de compagnie. L’incongruité de la scène de travail saute aux yeux du lecteur : un être humain invisible dont la présence est marquée par des bandelettes horizontales autour de son corps, non jointives, surveillé par deux robots qui papotent. Que dire des autres bizarreries : des phylactères en trois dimensions, un clocher miniature qui semble flotter dans l’air au-dessus de la voiture volante, une onomatopée BANG en trois dimensions pour donner le départ des trains, Tintin & Milou sur le quai de la gare, etc.

Pour autant, la trame de l’intrigue apparaît clairement : Hicham a décidé de rejoindre Wassila, peut-être sa bien-aimée, peut-être un être très cher de sa famille, et pour cela il doit atteindre le point de passage, ce qui donne lieu à quelques péripéties comme prendre le métreau (une variante du métro où l’on se déplace avec les poissons sous l’eau), se faire faire un formulaire PP451 (purification Polaroïd), s’en remettre aux mains des passeurs pour atteindre le point de franchissement. Et… Et le récit abandonne Hicham pour passer à Wassila. Dans un premier temps le lecteur se trouve décontenancé, comme si la trame narrative présentait des bizarreries, des solutions de continuité dans l’enchaînement des causes à effets, voire une inversion temporelle. S’il n’y a pas encore prêté attention, son œil finit par être attiré par la numérotation en bas de page, pas si facilement déchiffrable. Il finit par remarquer qu’elle se déroule à rebours. Il revient en arrière, au début : la première planche porte bien le numéro Un, puis la deuxième Deux, et ainsi de suite… Jusqu’à ce qu’il arrive à la planche quarante-six, et celle en vis-à-vis est également numérotée quarante-six. Soit il termine la lecture de cette deuxième partie numérotée à rebours, soit il teste de lire la bande dessinée à partir de la dernière page (numérotée Un), jusqu’à celle numérotée quarante-six, située en milieu d’ouvrage. Il comprend alors le dispositif narratif : dans le sens de lecture occidental (de gauche à droite) il découvre la journée d’Hicham dans l’ordre chronologique, dans le sens inverse (de droite à gauche depuis la quatrième de couverture) il découvre la journée de Wassila dans l’ordre chronologique. Il en déduit que c’est la bonne méthode de lecture, jusqu’à ce que les deux personnages se retrouvent de part et d’autre de la porte du passage, en page quarante-six dans un sens, et quarante-six de l’autre.

Au départ, l’immersion dans la lecture peut nécessiter un temps d’adaptation plus ou moins important, que ce soit pour le choix esthétique très fort, ou pour les choix de représentation. D’un autre côté, la lecture se révèle facile : une case par page, quarante-six pages muettes (sauf une ou deux onomatopées), c’est-à-dire la moitié de la pagination, un fil conducteur clair, c’est-à-dire le chemin à parcourir pour les retrouvailles. Sous réserve que les formes géométriques et les couleurs ne provoquent pas un rejet esthétique, le lecteur tombe vite sous le charme de la bizarrerie poétique : un individu inexistant sauf par les bandelettes, une course de train avec un commentateur enjoué, la superbe trouvaille du métreau (Hicham s’enfonce dans le flux d’une rivière, se retrouve sur un quai, voyage avec un requin, la prise de photographie qui tue, des motifs récurrents de damiers aux couleurs criardes, des motifs de briques parfois flottantes, les onomatopées en 3D, un taxi avec des petits taxis autour de lui, la cheminée d’un bateau qui émet de petits nuages de fumée dont chacun est composé des sigles CO2, etc. C’est un monde à la fois artificiel, fabriqué de toute pièce, comme construit avec un logiciel infographique des années 1980, et à la fois une interprétation décalée de la réalité entre anticipation (voitures volantes), rétrofuturisme (il n’y a pas de téléphone portable) et fantastique (Hicham respire sous l’eau).

C’est aussi une lecture très étrange car le lecteur s’investit de manière conséquente dans la première partie, à la fois pour s’adapter aux graphismes et à la narration, et lit la deuxième partie de manière plus rapide car elle comprend moins d’informations, et certaines sont redondantes par rapport à la première. Finalement, il s’agit d’un individu qui souhaite retrouver une personne aimée. Le lecteur ne sait rien des circonstances qui les ont séparées. C’est aussi une fable sur l’immigration, avec Hicham réduit à l’état de quantité négligeable, de sous-citoyen par des encadrants robots, Wassila ne bénéficiant pas de plus considération. C’est avant tout une véritable aventure de lecture. À chaque élément visuel, le lecteur s’interroge sur son sens, sur sa contrepartie dans le monde réel, sur ce que dit la manière dont il a été déformé, réinterprété par l’auteur, sur ce que ces déformations induisent comme modification dans le rapport entre l’individu et cet élément de son environnement, faisant ainsi apparaître des liens cachés, une nouvelle façon de les considérer.

L’aventure visuelle s’avère beaucoup plus riche que ces décalages induit par la représentation réimaginée. L’artiste met à profit la connaissance du langage BD et de ses conventions par le lecteur : à commencer par cette scie coupant du bois pour figurer le son du ronflement, ou aussi le principe d’onomatopée et de phylactère, et encore le principe d’évocation de la silhouette humaine, reconnaissable et identifiable, même sous la forme de bandelettes, ou d’une construction de petits traits secs pour les passeurs. L’invention visuelle prend différentes formes : l’avancée réciproque des trains sous forme de course hippique, le principe de métro dans le flux d’une rivière, et les similitudes purement visuelles (le rondin et la scie pour le ronflement ou le sommeil, similaire au rondin scié par Hicham). Ces jeux visuels amènent le lecteur à s’interroger sur ce qui est signifiant dans ce qui est représenté, ce qui importe à l’intrigue, par opposition à ce qui ne sert que d’éléments de décors sans incidence sur le récit… mais pas sans incidence sur son ressenti. Il remarque que l’auteur joue également avec le rapport entre signifiant et signifié : par exemple un panneau de signalisation routière incompréhensible (un cercle au milieu d’un panneau triangulaire d’avertissement). Il relève aussi de subtiles correspondances entre l’histoire d’Hicham et celle de Wassila, au-delà des deux facettes de la même histoire, comme ce requin observé par un passager du bateau sur lequel se trouve Wassila, qui renvoie au requin qui se trouve derrière Hicham dans le métreau.

Quelle étrange lecture : une forme de dessins géométriques, une retranscription de la réalité décalée entre l’anticipation et le surréalisme, avec une touche de fantastique et d’onirisme. L’histoire d’un homme qui veut rejoindre son être aimé, puis d’une femme cheminant elle aussi vers cet homme. Un monde similaire à la réalité avec des environnements et des individus réinterprétés, entre immigration et déconsidération par des robots, interrogations sur ce qui fait signal et ce qui constitue du bruit, entre le signifiant et le signifié. Singulier.

Les Idolâtres

Le dessin c'est la vie.

Ce tome est de nature autobiographique et peut être lu sans rien connaître de l’auteur. Thématiquement, il constitue un second volet après La synagogue paru en 2022. La première édition date de 2024. Il a été réalisé par Joann Sfar pour le scénario et les dessins. La mise en couleurs a été réalisée par Brigitte Findakly.

La station s’appelle Auron. L’immeuble que le père de Joann a fait construire a pour nom L’étoile polaire. La mère de l’auteur est morte au chalet Le Megève. Joann apprend la mort de Serge Gainsbourg le 2 mars 1991, dans un téléphérique. Il est à Auron, la station de sports d’hiver où sa mère est morte dix-sept ans plus tôt. Il n’a pas su la mort de sa mère donc il pleure pour Serge Gainsbourg. De la même façon qu’on découvrira ses larmes pour Claude François. De l’un et l’autre il ne connaissait que des images filmées ou photographiées. C’est ça l’idolâtrie ? Il les dessine. Cap de Nice, allée Maeterlick, la famille Sfar vit au deuxième étage de cet immeuble, au-dessus de la mer, construit par son père. Joann croit que c’est sa mère qui a baptisé cette maison Le Chante Soleil. Le tout jeune Joann fait l’apprentissage de la propreté : il se trouve nu sur un pot sur le balcon, avec sa mère et une jeune fille au pair. Sa première œuvre ne fut ni un dessin ni une peinture mais plutôt une installation. Au sens où l’entend l’art moderne. L’artiste est nu sur un pot en train de pousser. Il tient à la main une coquillette crue. L’artiste, c’est lui. Maman le félicite, ainsi que la jeune fille au pair qui s’occupe de lui. On l’applaudit au sujet de cette capacité nouvelle à faire ses besoins sur commandes. Il se rappelle durant ce moment n’avoir d’intérêt que pour la pâte crue, ses courbes et son orifice. On s’en fout du caca. Ce qui est essentiel, c’est la coquillette.

À quarante ans, Joann Sfar se rend à des consultations dans le cabinet d’une pédopsychiatre. Il s’épanche au milieu de jouets sur un fauteuil d’enfant. Il évoque le souvenir du pot et de la coquillette : Ce fut la première où il éprouvait une joie semblable à celle qu’il ressent dans le dessin. C’est également, son premier souvenir conscient. Sa mère est morte quand il avait trois ans et demi. On lui a beaucoup répété que selon la science, il ne pouvait pas avoir de vrais souvenirs d’elle. Témoigner de l’événement de la coquillette, c’est affirmer que la science a tort et qu’il se rappelle très bien. Qu’il ne dessine pas, comme on lui a dit un jour, pour remplir des cases vides. Le manque et le vide, ce n’est pas pareil. Par association d’idées, il poursuit : Quand il mange, c’est sans fin, il n’est jamais rempli. Comme s’il ne s’apercevait pas qu’il existe un autre trou au bout de la coquillette. Le remplissage de cases blanches, il effectue parfois même les à-plats noirs à la plume fine. C’est satisfaisant. Mais c’est sans fin. Les images du monde provoquent sa fascination sidérée. Celles dont il est créateur sont un mouvement d’âme. Une tapisserie jamais finie par laquelle parfois il atteint l’épuisement qui l’apaise momentanément.

S’il a lu La synagogue, le lecteur sait qu’il va plonger dans un ouvrage dense, très personnel, pouvant donner la sensation d’éparpillement par moment, ou d’improvisation. Dans La synagogue, l’auteur expliquait qu’il compose et structure ses ouvrages, que le résultat final est bâti sur un plan détaillé, par opposition à une suite de réflexions se succédant par une association d’idées momentanée. En page cent-huit, il explicite la thématique du récit : Je dois m’en tenir à mon projet de récit thématique, par opposition aux autobiographies chronologiques. Il continue : Le premier album s’appelait La synagogue, et parlait de combat, de justice impossible et du modèle paternel. Si celui-là s’intitule Les idolâtres, Sfar doit rester sur l’image, la mère et l’absence. En gros, le dessin, son chemin, les mirages. S’il part sur Michel Gaudo, il faudrait faire un autre volume sur la magie, les sciences occultes et le jeu. S’il continue avec Clément Rosset, il dévoile ce qui pourrait constituer un album sur les philosophes. Le scénariste a conçu une structure narrative très sophistiquée : en fil directeur sa vocation de bédéiste racontée de manière chronologique jusqu’à la rencontre avec les camarades de son atelier. Dans ce tome, il reprend également les caractéristiques graphiques du précédent : en particulier l’attention portée aux décors, une réelle implication pour les représenter, pour ancrer son récit dans la réalité physique des différents environnements évoqués, à Nice, à Paris, à Auron en ouverture.

En fonction de sa sensibilité, le lecteur peut nourrir différents a priori sur un tel ouvrage, et mêmes certains contradictoires entre eux. Trop nombriliste car l’auteur ne parle que de lui, trop intellectuel parce qu’il évoque la notion d’idolâtrie d’un point de vue religieux et philosophique. Trop éclaté dans sa structure et en même temps trop interconnecté entre les différents fils et les différentes anecdotes. Trop spontané dans ses dessins, et en même temps trop d’informations visuelles. Pour autant, dès les premières pages, la lecture s’avère facile, totalement personnelle et en même temps universelle. La forme du récit construit en réseaux de fils narratifs, avec des bourgeons d’anecdote s’avère savoureuse et très vivante, générant une sensation similaire à celles des dessins : une conversation à bâton rompu et en même temps une exploration thématique qui se ressent comme une discussion. Le lecteur pourrait trouver que l’auteur se montre parfois impudique, tout en ayant pleinement conscience qu’il s’agit d’une œuvre littéraire dont le créateur maîtrise parfaitement son mode d’expression qu’est la bande dessinée, pour produire les effets d’un discours vivant et articulé, sans se restreindre à un reportage factuel et véridique. D’ailleurs en page cent-quarante-quatre, le jeune Joann déclare que c’est important de mentir (en disant qu’il travaille pour Casterman, alors qu’il n’a aucun contrat avec eux, juste des rendez-vous avec un des éditeurs). En prenant du recul, le lecteur se dit qu’il peut appliquer cette déclaration à ce qui est raconté, et que comme le dit l’auteur cinq pages plus loin : il y a une vérité dans cette mise en scène.

À la lecture, l’architecture du récit se comprend aisément : la colonne vertébrale constituée par les différentes étapes de l’apprentissage du dessin, des études, et de la recherche d’un éditeur, avec une prise de recul par le biais des séances chez une pédopsychiatre, et des rapprochements thématiques avec d’autres moments ultérieurs de sa vie, ou des rencontres avec des amis, des relations professionnelles, d’autres dessinateurs, d’autres créations comme le film Gainsbourg (vie héroïque) sorti en 2010. Au bout de quelques dizaines de pages, le lecteur se dit que l’auteur a déjà vécu plusieurs vies au vu de tout ce qu’il a pu accomplir, de toutes les personnes qu’il a rencontrées. Sfar a travaillé ou établit des liens avec Guillermo del Toro, Laetitia Casta (qui joue le rôle de Brigitte Bardot dans le film sur Gainsbourg), Mylène Jampanoï (qui incarne Bambou dans le même film), Farrid Boudjellal (à qui il rend hommage pour lui avoir cédé sa chambre lors d’un festival BD à Toulon), Jean-Jacques Sempé (1932-2022), Jacques Rouxel (1931-2004, créateur des Shadocks), Edmond Baudoin et son fils Hughes, Pierre Dubois (scénariste, écrivain, conteur, et elficologue), Doug Headline, etc. Pour autant, le récit reste accessible, même sans connaitre toutes ces personnes. L’auteur évoque également plusieurs créateurs comme Serge Gainsbourg (1928-1991), Claude François (1939-1978), John Boorman et son film Excalibur (1981), Marc Chagall (1887-1937), ainsi que trois dessinateurs de comics John Buscema (1927-2002), Kevin Nowlan et le maître Alex Raymond (1909-1956), sans oublier les frères Cresli et leurs pizzas, et aussi des héros comme Rahan et Conan. De temps à autre, le lecteur peut identifier une de ses propres créations comme le chat du rabbin, ou son adaptation du Roman (chanson) de Renart.

Dans le même temps, le lecteur ressent bien que l’auteur garde le cap tout du long de sa biographique thématique. La narration visuelle conserve cette apparence qui n’appartient qu’à lui : une impression de dessins réalisés rapidement, sous l’inspiration du moment, ou dans le flux de la création, sans correction ni reprise, et sans finition pour rendre les traits plus assurés, leur donner une apparence finalisée. Outre les explications données par l’auteur lui-même, le lecteur voit bien que ces planches exigent plus de travail qu’elles n’en donnent l’air. La direction des acteurs permet de faire passer des émotions et des états d’esprit adultes et nuancés. Les tenues vestimentaires correspondent à l’époque, à l’âge des différents individus et à leur statut social. La représentation des environnements a nécessité un important travail de recherche pour correspondre à la réalité des lieux représentés, situés de manière précise, de Nice à Paris, en passant par Toulon, Auron, le musée Message biblique de Nice à Cimiez, sur la plage, dans une église, dans un cinéma, dans un train, dans le cabinet d’une pédopsychiatre, etc. L’artiste semble porté par son entrain, faisant usage des possibilités de la bande dessinée de passer en mode historique ou métaphorique d’une case à l’autre. Ainsi le lecteur se retrouve aussi bien au moyen-âge avec des moines copistes ou en Europe Centrale aux côtés d’un golem, que voir apparaître des animaux comme un éléphant (visualisation littérale de l’expression : l’éléphant dans la pièce) ou un loup (expression : il y a un loup), etc. Sans oublier la métaphore de la coquillette crue.

L’idolâtrie : cette notion est abordée sous bien des angles, au travers des trois composants que sont l’image, la mère et l’absence, comme indiqué par l’auteur. La religion juive condamne l’idolâtrie, l’adoration des idoles, ou plutôt ici le report de l’amour ou de l’intérêt de la personne aimée ou d’un être humain, vers sa représentation. Joann Sfar met en scène le fait que sa vocation va à l’encontre de cet interdit religieux et culturel de son milieu, qu’il peut consacrer une quinzaine d’heures par jour à la pratique du dessin (cette représentation de l’individu ou de l’objet), que cette pratique l’apaise sans qu’il ne puisse être réellement rassasié. Il s’interroge sur la genèse de cette envie, en particulier le lien qu’il peut y avoir avec le fait d’avoir perdu sa mère alors qu’il était encore un jeune enfant. À plusieurs reprises, un personnage établit le danger de l’idolâtrie : Si on aime davantage une image que le réel, on est fichu, on ne se prosternera pas devant les idoles. Et aussi : Ce qui n’est pas permis, c’est de tomber en adoration face à une image. Ou encore un rabbin qui dit : Ils applaudissent tous Johnny Halliday, pendant ce temps-là, leur vie, elle file.

Deuxième tome d’une autobiographie thématique : l’auteur continue d’enchanter le lecteur. Son investissement dans la narration visuelle est remarquable de bout en bout, à la fois pour cette sensation de spontanéité, à la fois pour la richesse visuelle et la qualité des reconstitutions. Comme la forme, le fond n’appartient qu’à l’auteur, sa vie personnelle dans toute sa richesse, ses expériences, ses amis et ses relations, sa culture et sa famille, tout ce qui en fait un être humain unique, avec une dimension universelle comme une évidence. Une belle humanité.