La Nuit

Viscéral, expérience de lecture totale

Il s'agit d'une histoire complète en 1 tome, initialement publiée en 1976, après une sérialisation dans le mensuel "Rock & Folk". Elle a été entièrement réalisée par Philippe Druillet, scénario, dessins, couleurs, lettrage, et maquette.

Dans un environnement urbain en ruines (quelques années dans un futur non déterminé), une bande de bikers avance, menée par Heinz, leur chef. Leur destination : le dépôt bleu où ils pourront récupérer de la dope. Sur leurs fronts, il y a un mot de tatoué : Ende, Baisée, ou encore Tuée, en fonction des individus. Sur leur route, ils vont se heurter aux polars (les représentants des forces de l'ordre), à d'autres gangs de bikers dont les Cœurs brûlés, puis celui de Mains d'Acier. Il leur faut absolument atteindre le dépôt bleu avant le levé du jour.

Pour le lecteur qui ouvrirait par hasard cette BD, le choc risque d'être rude. Premier constat, les dessins ne sont pas très jolis. Les contours des formes sont tremblés, il y a plein de petits traits non signifiants, et il faut faire preuve d'une attention soutenue pour déchiffrer certaines cases, bourrées à craquer de silhouettes entremêlées. Les couleurs ne débordent pas des traits, mais elles peuvent être agressives, criardes ou sales. Un rapide parcours des phylactères montre que les règles de syntaxe ne sont pas respectées et que certaines phrases laissent à désirer en termes de clarté.

À l'époque de sa parution, cette œuvre était révolutionnaire, et beaucoup des lecteurs de l'époque hésitent à la relire, tellement elle a imprimé un souvenir indélébile et intense dans leur esprit. Pour un lecteur d'aujourd'hui il s'agit d'un témoignage d'une époque révolue, mais aussi d'un récit toujours aussi intense. Certes, Philippe Druillet fut le cofondateur de la revue Métal Hurlant avec Jean-Pierre Dionnet en 1975 (voir Métal Hurlant 1975-1987 : la machine à rêver), une revue historique dans le développement de la BD, mais il reste avant tout un auteur à la forte personnalité narrative. Toute personne qui a vu ne serait-ce qu'une fois un de ses dessins en garde le souvenir.

Le tome s'ouvre avec un incipit en deuxième de couverture : une citation des Fleurs du Mal de Baudelaire. Puis vient une photographie de l'épouse défunte de Druillet (morte d'un cancer foudroyant peu de temps auparavant), et enfin un texte rageur d'impuissance de Druillet quant aux médecins et au destin. C'est donc l'œuvre d'un artiste en deuil, animé par la rage et la douleur. Mais c'est aussi une histoire.

Il peut falloir au lecteur, un temps pour s'adapter à la narration. D'un autre côté, il peut aussi être emporté par cette narration dès les 2 premières pages. La première comprend 6 cases superposées de la largeur de la page, comme dans un panoramique large de western spaghetti. La deuxième est un dessin pleine page des motards fonçant vers le lecteur sur des engins futuristes, sans roues, lévitant à quelques centimètres au dessus du sol. En haut de cette page, il y a 3 médaillons avec les têtes et les noms des personnages.

Tout au long du récit, Druillet adapte sa mise en page, à la nature de la séquence. Il n'y a pas de découpage bien propre et régulier qui se répète d'une page à l'autre. Il n'hésite pas à réaliser des dessins s'étalant sur 2 pages et requérant de tourner physiquement l'album d'un quart de tour. Les bordures même peuvent se gauchir sous l'effet de la violence des actions dépeintes, s'incliner, se briser, prendre la forme du contour d'un personnage, et même disparaître.

Philippe Druillet plie de la même manière le langage à son dessein. La syntaxe des protagonistes laisse clairement à désirer, mais l'objectif n'est pas de respecter la grammaire. L'objectif est de faire passer leur état d'esprit, leur idée fixe de dope. Le résultat parle de lui-même : une étrange poésie brutale et évocatrice.

De la même manière, Druillet n'explique pas tout de manière pédagogique et détaillée. Peu importe le contexte politique ou historique, ou même géographique de la situation. Il s'agit d'une histoire viscérale qui relaie une rage existentielle violente et désespérée. L'état de la situation ne laisse planer aucun doute. Ces motards cherchent la dope qui leur permettra de supporter la réalité. Ils défoncent l'ordre établi, rebelles sans cause, refusant un ordre contraignant, sans alternative à proposer, juste une soif de liberté, et la conscience de leur propre servitude à la drogue. Dès le départ, l'issue de cette quête ne fait aucun doute, dans cette ambiance nihiliste.

Au final, peu importe la nature des innovations narratives, leur intelligence ou leur pertinence, le récit emmène tout sur son passage. Une fois son réglage de lecture effectué, le lecteur s'embarque pour cette équipée sauvage et éprouve avec ses tripes cette absurdité existentielle, cette quête impérieuse d'un divertissement permettant de supporter l'existence, cette violence des rapports sociaux, ce carcan des règles diverses et variées, cette brutalité nécessaire pour garder le cap.

Paradoxalement, Druillet laisse le lecteur libre de lire à sa guise : de lire à toute berzingue jusqu'au choc final, ou de lire en prenant le temps de savourer ces visions lyriques, baroques et outrancières, de se perdre dans le luxe de détails de ces pleines pages, après avoir pris en pleine face la force de leur composition. Certains lecteurs pourront être rebutés par ces doubles pages, compositions mêlant bande dessinée et éléments figuratifs, éléments géométriques abstraits et conceptuels. Il s'agit de l'un des attraits de l'art de Druillet ; ces images démesurées, hors norme, dont l'échelle monumentale écrase les individus, et les symboles évoquent un inconscient collectif primal, des courants de force sous-jacents, un destin et une condition humaine inéluctables et inflexibles.


Peu importe l'intelligence de la déstructuration des conventions de la BD, peu importe la flamboyance des scènes, ou la pauvreté culturelle des personnages, le lecteur fait l'expérience de plusieurs des aspects les plus noirs de la condition humaine. Dans cette équipée fatale, il y a encore moins d'espoir que dans Thelma & Louise, une conscience plus aiguë que tout est vain. Après ça, il ne reste plus qu'à lire Salammbô du même Philippe Druillet pour une nouvelle dose qui procure un voyage de la même intensité.

Cromwell Stone, tome 3 : Le Testament de Cromwell Stone

Le mystère inaccessible

Ce tome est le troisième d'une trilogie. Il vaut mieux avoir les 2 premiers avant pour saisir les implications des allusions faites à la vie passée de Cromwell Stone. Il fait suite à Cromwell Stone (1984) et Le retour de Cromwelll Stone (1994). Il est initialement paru en 2004. Il s'agit d'une histoire en noir & blanc, comprenant 46 pages, écrite, dessinée et encrée par Andreas (Andreas Martens de son complet). La trilogie a été rééditée dans Cromwell Stone, intégrale.

Come elle l'a promis à Cromwell Stone, Marlène Parthington est de retour en Écosse avec la boîte qu'il lui a confiée. Son avion de ligne a été agressé par un autre avion, il s'est écrasé. Elle est la seule survivante, sans souvenirs de ce qui s'est réellement passé. Elle est recueillie par Mary & Joe Achnacon, chez eux, dans la chambre de leur fille défunte. Elle profite de ce séjour forcé pour aller se recueillir sur la tombe de Marjorie & James Argyll, ses parents d'adoption. Les Achnacon lui proposent d'aller dans un hospice pour discuter avec Constance une vieille dame (103 ans), pour en apprendre plus sur ces parents d'adoption.

Le titre de ce tome est à prendre au sens premier, il s'agit bel et bien du testament de Cromwell Stone que Marlène Parthington ramène chez lui, sans trop savoir ce qu'elle doit en faire. Comme les 2 premiers tomes, celui-ci s'ouvre aussi avec une citation, un extrait de l'Exode : "Mais dit-il, tu ne peux pas voir ma face, car l'homme ne peut pas me voir et vivre". Par comparaison avec celles d'Howard Philips Lovecraft et d'Harlan Ellison, celle-ci est particulièrement cryptique. En choisissant cette citation, Andreas plonge le lecteur dans la confusion dans la mesure où le tome précédent développait un point de vue athée sans qu'il soit possible de s'y tromper.

Du coup, le lecteur en est réduit à faire comme Marlène Parthington : observer les signes et les interpréter. Andreas commence fort dès la première page avec une scène allégorique d'un homme et d'une femme nus chevauchant chacun un dragon et se livrant bataille dans le ciel (les mythes germaniques viennent à l'esprit). Une séquence suivante en livre une possible interprétation. À plusieurs reprises, des personnages constatent la présence d'un symbole (ou d'un emblème) : un point dans un cercle. Il s'agit d'un motif récurrent qui semble porteur de sens. Mais lequel ? Certains événements peuvent également être interprétés comme des présages, par exemple le décès de Constance juste avant que Marlène ne lui pose des questions. Il y a aussi ces volées de hiboux, animal qui pourtant ne se déplace jamais en groupe. Marlène Parthington est également confrontée à une manifestation surnaturelle : des théophènes (l'étymologie de ce mot évoques des messagers éclairant le chemin de Dieu, une sorte de déclinaison des sensoriels peut-être).

Feuilleter ce tome avant de le lire donne l'impression qu'Andreas a un peu allégé ses pages. La lecture montre que cette sensation provient d'un recours moins important aux aplats de noir. Par contre la minutie et l'application n'ont en rien diminué.

Cette histoire comporte 16 pages muettes (= sans texte) sur 46. Elles présentent une lisibilité parfaite et permettent à nouveau d'apprécier l'art de la composition d'une page, déployé par Andreas. Le lecteur retrouve une page avec 6 cases de la hauteur de la page, dont la largeur va en augmentant d'une case à l'autre pour figurer l'augmentation de taille de l'apparition. Andreas peut se permettre toutes les audaces, même la lecture de 4 cases de bas en haut (planche 35) pour montrer que le personnage est en train de monter un escalier.

Lorsque le récit passe par une séquence fantasmagorique (rêvée ou allégorique), Andreas abandonne l'encre de Chine, pour des dessins au crayon, le mode de rendu fournissant ainsi une information supplémentaire au lecteur. Il serait possible de dresser ainsi un catalogue des techniques (toujours en noir & blanc) employées par Andreas pour trouver la solution graphique la plus adaptée à la séquence ou à la case. Dans la troisième planche, l'œil du lecteur est arrêté par un arbre à la forme torturée sur les branches duquel se sont posés une nuée de hiboux. Andreas a choisi de les représenter en ombre chinoise pour leur conférer une aura mystérieuse de conte. Un peu plus loin, il a rendu la texture d'une stèle par une myriade de traits courts et fins, conférant ainsi une présence inimitable à la pierre. Lorsque Marlène s'enfuit sur la lande, le vallonnement est rendu par des dizaines de traits fins courant en parallèle, sans se couper, pour une vision évoquant une gravure de Gustave Doré, mais aussi comme si les lignes sous-jacentes des plissements de terrain étaient rendues apparentes, des lignes de force s'apparentant aux lignes Ley.

Lorsque Marlène visite la maison de Constance, Andreas réalise une vue de son salon en plongée depuis le plafond, mettant en valeur son aménagement sur 2 étages (il y a un puits de lumière), son ameublement, et les dizaines de cadres de photographies accrochés au mur. Alors que Marlène se trouve dans la tour (un guetteur), elle vit une expérience psychique, qu'Andreas traduit par des compositions sur fond de damier noir & blanc distordus dans l'espace. Le psychédélisme de cette composition rend parfaitement le déséquilibre psychique du personnage.

"Le testament de Cromwell Stone" constitue une bande dessinée à l'invention formelle maîtrisée et impressionnante, pour une intrigue qui met à nouveau le personnage principal face à l'ineffable, au besoin d'identification des schémas, à la nécessité de donner un sens aux événements. Andreas introduit plusieurs signes et emblèmes qui laissent à penser qu'il peut y avoir une explication à ces événements. Toutefois à la fin du récit, le lecteur s'interroge encore sur certains de ces signes (en particulier ce qui ressemble à des ressouvenances de vies antérieures dans la planche 5), à commencer par ce point au milieu du cercle. Andreas atteste du caractère surnaturel de plusieurs événements, sans contestation possible, tout en laissant planer le doute. Il est difficile pour le lecteur de résoudre cette contradiction interne, ce qui diminue quelque peu le plaisir de lecture.

Cromwell Stone, Tome 2 : Le Retour de Cromwelll Stone

Un univers indifférent

Ce tome est le deuxième d'une trilogie. Il vaut mieux avoir lu le premier avant pour saisir les implications des allusions faites à la vie passée de Cromwell Stone. Il fait suite à Cromwell Stone (1984). Il est initialement paru en 1994. Il s'agit d'une histoire en noir & blanc, comprenant 46 pages, écrite, dessinée et encrée par Andreas (Andreas Martens de son complet). Le tome suivant est Le testament de Cromwell Stone (2004). La trilogie complète a été rééditée dans Cromwell Stone, intégrale.

Plusieurs années après le premier tome, Phil Parthington a décidé de se rendre aux États-Unis, en faisant le voyage à bord d'un transatlantique, en compagnie de Marlène son épouse. Ils sont installés dans la suite présidentielle car Parthington est devenu un riche entrepreneur. Dès l'embarquement il repère monsieur Van Koor qui le dévisage avec insistance. Lors de la traversée, la cabine de Parthington est cambriolée, le vol état interrompu par Cameron, le garde du corps de Parthington. La nuit, d'étranges créatures semblent rôder dans les flots noirs, autour du navire.

Le premier tome était placé sous le signe d'une citation d'Howard Phlips Lovecraft, celui-ci débute par une citation d'Harlan Ellison (auteur célèbre, entre autres de Dérapages, Hitler peignait des roses, ou Dangereuses visions).

La citation : "Car nous sommes de minuscules créatures dans un univers ni bienveillant, ni malveillant... Il est simplement énorme et n'a pas conscience de nous, sauf en tant que maillon de la chaîne de vie." - Harlan Ellison

Pour cette suite, Andreas base son intrigue sur un développement organique du tome précédent, reprenant les mêmes personnages : Cromwell Stone, Phil Parthington, et même le préposé au quai de la gare de Loatham. Parthington a décidé d'emmener la clé de l'autre côté de l'Atlantique révélant ainsi qu'elle n'est pas perdue à ceux qui la recherchent. Cette forme de course-poursuite avec affrontements imprime une dynamique au récit, l'inscrivant dans le genre "Aventures".

Le thème sous-jacent du premier tome était l'impossibilité pour l'individu d'appréhender la réalité dans son entièreté, dans toute sa complexité. Ce deuxième tome met en scène l'indifférence de l'univers vis-à-vis de l'humanité. Il s'agit d'un point de vue athée, qui intègre la possibilité de l'existence de créatures supérieures (dans leur développement) à l'homme. Andreas surprend par l'intelligence de la conception des créatures extraterrestres associées à la clé. Il ne s'agit pas d'une menace venue du Dehors ou d'un Ailleurs à la Lovecraft, encore moins d'une race de démiurges humanoïdes, ou de vieillards chenus à la longue barbe blanche.

Andreas a conçu une race extraterrestre à la forme différente des humains, aux motivations étrangères à l'humanité, aux capacités de création qui n'ont rien à voir avec le principe anthropique (que l'univers tournerait autour de l'humanité). Cette composante du récit est à l'opposé d'une science-fiction ou d'un fantastique bon marché, ceux qui réduisent toute créature extraterrestre ou surnaturelle à l'état d'ennemi à 4 bras ou de gros monstre baveux, uniquement destiné à être massacré par le héros. Très rapidement, le lecteur prend également conscience que les différents personnages évoluent dans une situation dépassant le clivage basique bien/mal.

Cette richesse thématique n'obère en rien le niveau de divertissement et la qualité du spectacle visuel. Andreas utilise son riche vocabulaire visuel, et sa maîtrise de la grammaire spécifique de ce médium pour réaliser des séquences à couper le souffle, qu'elle qu'en soit la nature.

Parmi les éléments graphiques les plus remarquables, il y a sa minutie quasi obsessionnelle dans certains dessins. Celui représentant l'embarquement du couple Parthington à bord du transatlantique occupe une demi-page, avec des dizaines de figurants. Celle du débarquement (page 24) est tout aussi impressionnante dans sa représentation de la foule débarquant, suivant des chemins canalisés et logiques.

Dans le cadre de ce récit d'aventures, Andreas réalise des dessins grand spectacle d'une force et d'une ampleur à couper le souffle. Il y a un déraillement de train d'une force inouïe, dont la représentation échappe à tout stéréotype visuel (planche 20). Les planches 12 & 13 comprennent un dessin en double page représentant le transatlantique cerné par une flotte fantomatique, là encore avec une minutie dans l'encrage (une myriade de traits innombrables) qui oblige le lecteur à détailler ce dessin, scrutant ces formes, comme le font les marins sur le navire. Les pages 40 & 41 comprennent également un dessin double page, avec une vue du ciel d'une cité, où tous les bâtiments sont représentés avec une minutie maniaque.

En termes de composition de page, Andreas utilise à nouveau l'approche consistant à rompre avec les cases rectangulaires sagement juxtaposées, lorsque la nature de la séquence le justifie. Il y a ce passage où Parthington n'arrive plus à s'exprimer, sa raison se fragmentant, les cases semblent s'écrouler les unes sur les autres, perdant leur caractère bien ordonné, et leur forme bien cadrée. Il y a également cette progression de plusieurs personnages dans une végétation dense, où les bordures de cases sont faites de feuillages, et ont perdu leur rectitude pour montrer que la troupe progresse suivant une trajectoire sinueuse gênés dans leur cheminement par la végétation dense.

Comme dans le premier tome, Andreas réalise également des séquences muettes, d'une lisibilité exceptionnelle, avec une tension narrative née de la gestion de l'écoulement du temps entre chaque case, et de la manière dont les postures se répondent d'une case à l'autre. C'est le cas de la fuite éperdue de Marlène dans la nature, pour échapper à son poursuivant armé de grands morceaux de verre effilés.

Avec cette deuxième partie de la trilogie (réalisée 10 après la première), Andreas prouve son épanouissement artistique, à la fois en tant que scénariste et en tant qu'artiste. À la lecture, il y a une fusion parfaite entre Andreas scénariste et Andreas artiste. Il étend le récit du premier tome de manière organique et naturelle, tout en élargissant le champ du thème principal et des techniques narratives visuelles. Il subsiste l'influence de Lovecraft (dans la présence d'une énorme créature étrangère à l'humanité) et de Bernie Wrightson (dans la technique d'encrage pour rendre compte du volume des surfaces et de leur éclairage), ce qui fait bien de cette deuxième histoire, la suite de la première.

En découvrant l'intrigue, le lecteur apprécie l'intelligence du propos d'Andreas sur la place de l'humanité dans l'univers, et l'intelligence de la manière dont il la raconte. Andreas ne sacrifie en rien l'aspect visuel du récit, que ce soit en spectaculaire, en divertissement, ou en suspense narratif. Andreas est également l'auteur complet de 2 séries à suivre : Arq (à commencer par Ailleurs, débutée en 1997) et Capricorne (à commencer par L'Objet, également débutée en 1997).

Cromwell Stone

Toucher du doigt l'incommensurable mystère de la réalité

Ce tome contient une histoire complète en noir & blanc de 46 pages, écrite, dessinée et encrée par Andreas (Andreas Martens de son complet), publiée pour la première fois en 1984. Par la suite, Andreas a réalisé 2 histoires mettant en scène Cromwell Stone : Le retour de Cromwelll Stone (1994), Le testament de Cromwell Stone (2004). Ces 3 récits ont fait l'objet d'une réédition en 2013 : Cromwell Stone, intégrale.

L'histoire s'ouvre avec une citation d'Howard Philips Lovecraft : "la plus ancienne et la plus forte émotion de l'humanité est la peur". Cromwell Stone est en train de progresser à pied sur un chemin en bord de côte, une corniche longeant une mer déchaînée et battue par les vents. Il trouve refuge dans la demeure de Gordon Globe et lui raconte ses mésaventures. Il y a quelques temps, il avait décidé de se rendre à Loatham (en Angleterre) pour retrouver Jack Farley, l'un de ses amis. Arrivé sur place, Stone avait eu l'impression d'une ville hostile, de menaces imprécises tapies dans les zones d'ombre. Ayant rejoint l'adresse que lui avait donnée Farley, il avait eu la surprise de constater que personne ne se souvenait lui (pas même son voisin) et qu'il avait disparu comme s'il n'avait jamais séjourné à Loatham. De fil en aguille, Stone avait finit par s'installer dans la demeure que Farley était censé avoir louée. Bientôt des phénomènes inexplicables se produisirent.

La citation de la première page ne laisse aucun doute quant à l'intention d'Andreas : il s'agit pour lui de réaliser un récit "à la manière de", de rendre hommage à Howard Philips Lovecraft, auteur entre autre de Dagon,Le mythe de Cthulhu,Par-delà le mur du sommeil, etc. Le lecteur est donc beaucoup moins surpris que Cromwell Stone par ces phénomènes mystérieux qui laissent présager l'existence d'entités pas très bien disposées envers l'humanité, d'une géométrie défiant les lois basiques de l'espace, et d'un Ailleurs ou d'un Dehors menaçant. Andreas maîtrise à la perfection les obsessions de Lovecraft, il intègre la présence inquiétante de l'océan, ainsi que des personnages qui semblent en savoir beaucoup sans pour autant vouloir aider Stone.

Dès ce premier récit consacré à Cromwell Stone, le lecteur constate qu'Andreas rend hommage à HP Lovecraft en s'en inspirant, sans le plagier, ni le copier. Le récit de Cromwell Stone ne reprend pas la mythologie de Cthulhu et suit sa propre logique, avec ses propres spécificités. Il s'agit d'une histoire originale et indépendante. La trame n'est pas très novatrice, mais son exécution est singulière. Andreas utilise des conventions de plusieurs genres différents, aboutissant à une histoire sortant de l'ordinaire. Le récit se déroule vraisemblablement au début du vingtième siècle, et les personnages sont essentiellement masculins (il n'y a qu'une femme avec un rôle très secondaire le temps de 2 pages). Il n'y a pas de prouesses physiques, les différents lieux participent à la narration, la mise en scène et les dessins sont uniques en leur genre.

De la même manière que la référence à HP Lovecraft est incontournable à la découverte du récit, celle à Bernie Wrightson l'est pour les dessins. Andreas utilise des myriades de traits répétant le même tracé pour donner du volume aux surfaces et leur conférer une texture palpable. Il allonge légèrement les visages pour les rendre plus expressifs en particulier quand l'individu éprouve de la peur. Wrightson est un dessinateur de comics qui s'est fait connaître dans les années 1970 pour ses histoires d'horreur (Creepy presents Bernie Wrightson), pour avoir illustré une histoire de Stephen King (Creepshow) et surtout pour avoir réalisé des illustrations habitées du roman de Mary Shelley : Frankenstein.

De la même manière qu'Andreas s'inspire de Lovecraft sans le copier, il s'inspire de Wrightson sans le copier. Pour commencer Andreas est aussi méticuleux que Wrightson pour tracer ces nombreux traits courant de manière parallèle, figurant une luminosité complexe, mais il n'atteint pas le niveau de Wrightson qui s'en sert également pour rendre compte de la texture des matériaux, en plus de leur volume. Ensuite, dès la première page, le lecteur est frappé par la composition de chaque page : les compositions variées de cases aux formes différentes, et la l'habilité avec laquelle Andreas recompose le mouvement par le biais de l'agencement de ces cases.

Dès la première page, le lecteur est subjugué par l'intelligence narrative visuelle. La page est partagée en 2 selon une ligne oblique montante. Le tiers supérieur se compose de 5 cases dont la taille va en diminuant montrant Cromwell Stone montant le long du chemin, avec un mouvement de caméra se rapprochant de son visage en tournant. Ces 5 cases sont donc opposées à celle plus grande en dessous montrant le chemin, les flots déchaînés, la falaise et la maison de Gordon Globe accolée à la paroi rocheuse.

Andreas réalise des planches denses, comprenant de 8 à 10 cases, aboutissant à une narration substantielle. Il utilise majoritairement des cases rectangulaires, tout en recourant à des cases trapézoïdales ou triangulaires quand la nature des événements le justifie. Lorsque la narration le rend nécessaire, il diminue également le nombre de cases par page pour transcrire la taille démesurée d'un élément.

Cette inventivité dans la composition des pages dépasse la simple expérimentation et prouve une maîtrise impressionnante du vocabulaire et la grammaire de la bande dessinée. Andreas utilise à bon escient, aussi bien un découpage en 6 cases verticales de la hauteur de la page (planche 43), qu'un découpage en 10 cases horizontales de la largeur de la page (planche 34). À l'opposé de dessinateurs recourant à des cases de la largeur de la page pour ne dessiner qu'un tête de personnage au milieu sans arrière plan, Andreas utilise toute la largeur, gérant l'écoulement du temps de manière subtile, l'élément dessiné à l'extrême droite pouvant survenir quelques secondes après celui dessiné à l'extrémité gauche, comme si le temps s'était écoulé au fur et mesure que le regard du lecteur progresse de gauche à droite. Il peut aussi utiliser une bande horizontale de 5 cases pour faire ressortir l'évolution des expressions du visage d'un personnage. Chaque page est une nouvelle leçon d'art séquentiel, sans ressembler à une vaine démonstration gratuite pour épater le lecteur.

Dès la première page, le lecteur constate également qu'Andreas a pris le parti de raconter son histoire de manière majoritairement visuelle, c'est-à-dire qu'à de nombreuses reprises les cases, voire les pages, sont dépourvues de texte. Il s'agit d'un parti pris courageux que de distiller une angoisse sourde au travers des dessins, sans aide du texte. Cela assure également Andreas qu'il ne courre pas le risque de paraphraser les textes de Lovecraft, de manière maladroite. Alors que Lovecraft évoquait souvent une horreur indicible, Andreas réussit à évoquer une horreur qui reste cachée, en la sous-entendant par le jeu des ombres, des mouvements et des cadrages, du grand art. Ces passages les plus visuels induisent également une implication plus importante du lecteur qui doit formuler intérieurement ce qu'il voit, et identifier la causalité d'une case à l'autre. Le savoir-faire d'Andreas lui permet de réaliser des séquences muettes facilement intelligibles, il n'y a que deux ou trois occurrences où le lecteur doit déchiffrer la case du fait d'un angle de prise de vues trop inattendu ou trop extrême.


Après avoir terminé, le lecteur constate qu'il a plongé dans un environnement totalement prenant, d'une grande inventivité visuelle tant sur le plan des dessins, que de la composition des pages, et du découpage de chaque séquence, et qu'il a côtoyé l'indicible. Au-delà du frisson provoqué par le sentiment d'effroi, il ressent le fait que l'individu évolue dans un monde dont il ne connaît que peu de choses, et dont il en comprend encore moins. Dans ce récit atypique, il pourra regretter 2 ou 3 cases difficiles à déchiffrer, ainsi que ce thème de l'inconnu qui aurait gagné à être un peu plus développé. Andreas est également l'auteur complet de 2 séries à suivre : Arq (Tome 1 : Ailleurs) débutée en 1997) et Capricorne (Tome 1 : L'Objet) débutée en 1997).

Les cités obscures : Souvenirs de l'Eternel présent

Plus que la valorisation d'un ancien projet, un voyage dans une nouvelle cité traumatisante

Ce tome est le quatorzième s'inscrivant le cycle des Cités Obscures, après La théorie du grain de sable. Il s'agit d'une bande dessinée en bonne et due forme, et en couleurs. Le scénario a été conçu par Benoît Peeters et François Schuiten, les dialogues ont été écrits par Peeters et les dessins ont été réalisés par Schuiten.

Aimé vit dans la cité de Taxandria, une ville en ruine, dans laquelle il est le dernier enfant. Alors que l'histoire commence, il se lève comme tous les jours pour se rendre à l'école dont il est l'unique élève. Il quitte la maison à 1 étage qu'il habite tout seul, et se dirige à pied vers la ville, traversant des terrains vagues où affleurent quelques vestiges d'anciennes constructions. Il croise le tramway de la ligne 81, tiré à par son conducteur à pied et poussé par 3 hommes. Sur le chemin, il décide de jeter un coup d'œil dans une halle désaffectée. Il a la surprise d'y trouver un livre intitulé "Taxandria - Histoire du grand cataclysme". Il s'agit d'un objet hautement subversif puisque tous les livres sont interdits. Il y apprend comment Thadeus Brentano s'est installé au pouvoir à Taxandria, a laissé sa femme Irina Brentano gouverner, et comment est survenu le cataclysme qui a ravagé la cité. Il rejoint ensuite l'école et commence à poser des questions. Essuyant les refus du maître de répondre, il décide d'aller les poser au ministère de l'Ordre et du Repos.

Arrivé à ce quatorzième ouvrage du cycle des Cités obscures, le lecteur sait qu'il ne trouvera pas de points de repère habituels, et que Schuiten et Peeters auront suivi leur fantaisie pour proposer un récit sortant de l'ordinaire et semblable à nul autre du cycle. Il découvre une histoire qui s'apparente à un conte, plus courte que les précédentes (61 pages de bandes dessinées), se lisant rapidement (20 minutes en s'attardant sur les dessins) dans la mesure où il y a 43 pages qui ne comptent que 2 cases.

La page de titre précise que le récit constitue une variation sur "Taxandria" de Raoul Servais, un réalisateur de film d'animation belge. La postface de 12 pages retrace la genèse du film Taxandria (1994) de Raoul Servais, ainsi que les modalités et la nature de l'implication de Schuiten dans ce projet, illustrée par des dessins, des esquisses préparatoires et 9 photographies extraites du film.

Les références internes au cycle des Cités Obscures sont peu nombreuses. Il y a le tramway 81, déjà apparu dans Les murailles de Samaris et Brüsel. Le nom du maire "Brentano" évoque l'ancien nom de Blossfeldtstad (fait évoqué dans L'Écho des Cités).

Les 3 dessins de la première page permettent de se faire immédiatement une idée de l'approche graphique retenue par Schuiten pour ce tome. Première case, il n'y a que la tête d'Aimé reposant sur son oreiller, encore endormi. Il s'agit d'une quantité d'informations visuelles peu importante, le dessin s'attachant surtout à rendre l'ambiance de calme et de sérieux du dormeur. Schuiten a repris ses crayons de couleurs pour faire émerger un fond grisâtre, baignant l'image dans une réalité un peu triste, avec une ou deux écailles dans le revêtement du mur.

La deuxième case montre Aimé se redressant d'un coup sur son oreiller, avec une roue dentelée incomplète en fond, des gouttes de sueur et des draps froissées. Le mouvement d'Aimé est bien rendu et la composition de la case donne l'étrange impression que sa tête va se positionner à l'endroit où la roue dentelée est incomplète. La troisième case comprend plus d'éléments descriptifs avec une plus grande profondeur de champ, et Aimé est déjà plus petit au fond de cette pièce, alors que figurent 6 roues dentelées qui s'apparentent à autant de pièces d'un mécanisme d'horlogerie. Cette case s'inscrit dans les dessins minutieux et descriptifs de Schuiten, teintés d'onirisme.

Dans les 2 pages suivantes, Aimé chemine vers l'école, les arrières plans sont noyés dans une brume ocre et grise, seuls les détails du premier plan sont nets. Page 5, Aimé marche dans la ville en ruine et toutes les décors sont devenus précis et détaillés, les architectures sont reconnaissables, chaque pavé, chaque latte de parquet est représenté. Les 7 pages consacrées à l'histoire de Taxandria baignent dans une lumière plus dorée, évoquant un âge d'or révolu, avec des dessins plus expressionnistes, la couleur s'assombrissant progressivement alors que le cataclysme se produit.

Comme dans les autres tomes du cycle, le lecteur est invité à prendre le temps de se promener dans cette ville, à admirer les bâtiments, à rêver de ces architectures démesurées, de ces mélanges improbables de bâtiments recomposés, à lever le nez pour voir le sommet de ces colonnes romaines gigantesques. Un promeneur familier des cités remarquera également le dôme abritant les femmes, comme structure hémi sphérique évoquant le dôme du Centre de Cartographie (voir La frontière invisible). Il reconnaîtra également la locomotive à vapeur comme une forme chère à Schuiten. Il détectera les symboles : le pavage déformé comme une vague, l'importance des jonctions comme les escaliers, les échelles, les passerelles, ainsi que les cadrages inclinés de quelques degrés faisant apparaître tous les bâtiments de guingois, le cheminement final d'Aimé qui s'effectue sur des rails. Il s'interrogera sur l'omniprésence des rouages d'horlogerie.

Peut-être plus encore que dans les tomes précédents, "Souvenirs de l'éternel présent" regorgent d'éléments visuels qui sont autant de symboles, traduisant des questionnements philosophiques. Les différents dispositifs de passage insistent sur la démarche spirituelle qui consiste à se rapprocher des autres, plutôt que de s'enfermer dans son égo. La mise en scène du Prince est une référence au Le magicien d'Oz, relativisant les apparences. Le trajet d'Aimé sur des rails semble indiquer que lui aussi est conditionné par son environnement et son éducation, son état d'enfant (d'être en pleine croissance) le condamne à devoir évoluer, à refuser les choses en l'état. La grande vague menaçant Taxandria évoque le sort de l'Atlantide.

L'omniprésence des rouages d'horlogerie brisés illustre la situation de Taxandria : une forme d'ataraxie (presqu'une anagramme) dans un temps immuable, d'indifférence émotionnelle, et de stagnation, un état de régression par rapport à l'âge d'or. Le temps s'est arrêté et est détraqué, figé. Dans ce présent éternel, la science (qui a précipité la chute de Taxandria) est devenue synonyme de progrès, de changement, et est donc bannie. Science sans conscience n'est que ruine de l'âme (Rabelais) et elle est devenue interdite de cité. La dictature éclairée d'Irina et Thadeus Brentano a laissé la place à une dictature totalitaire désincarnée et déshumanisée.

Peeters intègre aussi des thèmes comme les risques du clonage, le langage comme instrument imparfait (la transmission lacunaire et déformée par le jeu du passe-parole ou du téléphone) et même le sentiment de culpabilité dans une scène de confession assez traumatisante. À nouveau, les femmes sont reléguées au rang de simple instrument du désir dans le dôme. Il ne s'agit même plus d'une métaphore sur la muse source d'inspiration, à peine une évocation de la mère absente d'Aimé. Peeters donne l'impression d'évoquer le fait que l'enfant doit surmonter la séparation d'avec la mère, tout en n'étant pas encore parvenu au stade de la sexualité.


À la première lecture, "Souvenirs de l'éternel présent" donne l'impression d'être la simple récupération de dessins préparatoires réalisés pour le film "Taxandria", un recyclage opportuniste pour réaliser une bande dessinée à moindre frais, en capitalisant sur des dessins de grandes qualités. Avec un peu de recul, le lecteur se rend compte que cette histoire mérite bien sa place dans le cycle des Cités Obscures, puisque la ville de Taxandria occupe une place primordiale, imposant un mode de vie de manière totalitaire aux habitants. Les dessins et l'intrigue sont porteurs de thèmes complexes et ambitieux, à la hauteur des autres tomes du cycle. Le voyage d'Aimé reste longtemps dans l'esprit du lecteur touché par le courage de ce garçon refusant le statu quo. L'issue du récit semble dire au lecteur que le temps est venu de revenir à la réalité, que le temps du rêve immuable est révolu.

La théorie du grain de sable

Interdépendance

Interdépendance - Ce tome fait suite à La frontière invisible. Il regroupe les 2 parties de l'histoire : La théorie du grain de sable, première époque (2007) + La théorie du grain de sable, deuxième époque (2008), dans un format portrait traditionnel. Chaque page de la présente édition regroupe donc 2 pages, l'une au dessus de l'autre, de l'édition originale à l'italienne.

Sur une passerelle piétonne surplombant un grand espace vert, chemine un homme basané de haute stature, coiffé d'un turban, arborant un riche manteau et une barbe bien fournie. Il croise plusieurs personnes dont Constant Abeels. Le 21 juillet 784 AT (après la Tour), Kristin Antipova peste contre ses enfants : elle est en train de passer l'aspirateur parce qu'il y a du sable partout dans son appartement dans les derniers étages d'un immeuble de grande hauteur. En rentrant chez lui, Constant Abeels retrouve une pierre sur son bureau, apparue mystérieusement sans explication. Maurice (patron du restaurant "Chez Maurice") constate qu'il a perdu 100 grammes après un repas consistant.

Gholam Mortiza Khan arrive enfin à destination, au domicile d'Elsa Autrique, avec qui il parle affaires. Il lui amène des bijoux du Boulachistan pour qu'elle les fasse reproduire par un orfèvre, afin de les vendre. Il accepte de lui confier un étrange bijou (le Nawabi), une prise de guerre que le chef des Moktars portait à son cou.

Quand le lecteur découvre un nouveau tome du cycle des Cités Obscures, il dispose d'une seule certitude, c'est que Benoît Peeters et François Schuiten auront été fidèles à leur credo qui est de ne pas refaire 2 fois la même chose. Première surprise : la couleur du papier qui est beige ou châtain très pale, ou ivoire, mais pas blanc. Deuxième surprise : les 2 premières pages établissent sans contestation possible que le récit se déroule à la fin du vingtième siècle (présence d'une moto de modèle récent, utilisation d'un aspirateur ou encore d'un téléphone filaire). Le lecteur n'est pas au bout de ses surprises.

À regarder les images, le lecteur prend conscience que François Schuiten a troqué la plume pour le pinceau. Ses traits sont plus lâches, un peu moins minutieux, au profit de dessins un peu plus expressionnistes. Ce glissement reste très relatif. Le lecteur retrouve des bâtiments dessinés avec une très grande précision, des intérieurs dans lesquels chaque pièce d'ameublement et chaque aménagement sont rendus avec un réalisme criant. Pour un habitant de Bruxelles, il est possible de reconnaître l'immeuble abritant le restaurant de Maurice. Lors de la nuit dans la maison Autrique, Schuiten réalise une myriade de traits pour figurer le faible éclairement, rappelant les hachures utilisées dans "La Tour".

François Schuiten expérimente également avec les aplats de noir qui mange les décors et parfois les personnages. Loin de constituer un raccourci pour gagner du temps dans la réalisation des dessins, il s'agit d'un mode de représentation qui lui permet de rendre ses dessins plus expressifs. Ces ombres qui gagnent du terrain au fur et à emsure du récit rendent la cité de Brüsel plus obscure, plus étrangère, plus inquiétante. Tout se passe comme ci les événements surnaturels rendaient la réalité moins compréhensible, plus arbitraire, plus difficile à discerner. Les ombres mangent également tout ou partie de la silhouette de certains des personnages. Ainsi Mary von Rathen n'est plus qu'une silhouette noire à contrejour, dans la salle de réunion du conseil municipal. Elle est devenue totalement insondable pour les conseillers.

Schuiten utilise également ces aplats de noir pour obscurcir une partie du visage et de la silhouette des 2 représentants du Boulachistan. Il figure ainsi le mystère de ces 2 étrangers. Leur appartenance à une race différente les rend inaccessibles et incompréhensible. Peeters et Schuiten jouent sur leur taille imposante, sur leurs mœurs respectables mais incompréhensibles, sur la possibilité qu'ils détiennent la clef du mystère. Schuiten les pare de superbes manteaux, d'une barbe leur mangeant une partie du visage, d'un turban. Ils sont une présence massive et élégante, tout en restant une énigme indéchiffrable.

Cet album est à nouveau l'occasion d'admirer les dessins de bâtiments réalisés par François Schuiten. Ce séjour dans Brüsel est pour lui l'occasion dessiner le vieux Bruxelles, ses façades et ses toits. L'état de Maurice invite à survoler la ville et à en admirer ses tuiles, et quelques enfilades de façades. Il y a bien sûr plusieurs scènes se déroulant dans la Maison Autrique, ce qui permet d'en admirer l'escalier, le dallage, les boiseries. D'ailleurs, Schuiten apporte un soin maniaque à représenter cette maison (conçue par l'architecte Victor Horta), maison dont lui et Peeters ont réalisé la sauvegarde, la restauration et la scénographie (voir La Maison Autrique : métamorphose d'une maison Art Nouveau). Le récit comprenant un voyage vers le Boulachistan, le lecteur peut apprécier le goût de Schuiten pour les moyens de transports (train, bateau), ainsi que le retour de belles formes noires pour figurer les ondulations des dunes, et les ruines d'une tour.

De ce point de vue, le lecteur retrouve bien l'un des attraits principaux de la série : les images soignées et minutieuses de François Schuiten, ainsi que sa mise en scène et son découpage des planches qui invitent le lecteur à prendre le temps de la contemplation, qui lui permettent de se sentir sur place, de voir évoluer les personnages. Il pourra également repérer les leitmotivs visuels propres à la série : des transports futuristes ou rétro-futuristes (le tramway 81, les dirigeables), le bijou Moktar dont la forme rappelle celle d'Armilia, la représentation d'un quarx (objet étrange, du nom d'une des premières séries de dessin animé en 3D, réalisée par Maurice Benayoun, Schuiten et Peeters).

Le lecteur retrouve également Constant Abeels (le personnage principal de Brüsel), Mary von Rathen (personnage principal de L'enfant penchée), et les mentions de cités comme Pâhry et Galatograd. Les tribus Bugti et Moktar avaient déjà été évoquées dans Le guide des Cités.

Peeters et Schuiten avaient expliqué qu'ils ont conçu le scénario à partir de dessins réalisés par Schuiten montrant des événements étranges. Les auteurs mettent en scène ces éléments exogènes par la couleur blanche qui ressort fortement sur les pages ivoire. Les personnages principaux (Kristin Antipova, Constant Abeels, Maurice et Elsa Autrique) subissent ce dérèglement de la réalité, sur lequel ils n'ont aucune prise.

Dans une interview, les 2 créateurs avaient également indiqué que ce nouveau récit s'articule autour de 2 thèmes centraux : (1) des phénomènes, des petits incidents qui s'amplifient, qui s'aggravent dans des proportions effrayantes, et (2) l'introduction d'un élément non-européen pour éviter le nombrilisme culturel présent dans les tomes précédents.

Avant même les phénomènes surnaturels, les petits incidents qui s'amplifient pour le lecteur se trouvent dans l'irruption de plusieurs objets modernes dans le récit. Il y a ensuite l'apparition d'un étranger (phénomène rare dans le cycle). Puis arrivent Maurice perdant du poids, les pierres et le sable. On ne peut pas dire qu'il s'agisse de petits incidents. Il y a bien là des phénomènes surnaturels contrevenant aux lois établies de la physique. Peeters prend même un malin plaisir à adapter une démarche scientifique pour cerner ces phénomènes (en particulier Abeels pesant les pierres pour s'apercevoir qu'elles pèsent toutes exactement 6.793 grammes, ce qui correspond à un nombre premier). On a déjà largement dépassé le stade d'un simple grain de sable faisant dérailler un quotidien bien réglé, prévisible ainsi que peuvent l'être les phénomènes physiques rendus prévisibles par les sciences physiques.

La réalisation du deuxième objectif est plus évidente. En intégrant le personnage de Gholam Mortiza Khan, Peeters et Schuiten créent un personnage d'origine arabe, très impressionnant (sa taille est supérieure à celle de tous les habitants), en conservant une forme d'exotisme (turban, barbe, vêtement fastueux) d'un siècle passé, sans trace de colonialisme. Ils inversent d'autres stéréotypes, puisque ce sont les blancs (par l'intermédiaire d'Elsa Autrique) qui achètent la verroterie et les colifichets qu'il amène. Même Carl Dyrioux (le directeur de la galerie des mondes lointains) est obligé de reconnaître que finalement il ne sait pas grand-chose de cette civilisation. Malgré toute leur technologie, les blancs occidentaux restent ignorants de la culture des Bugti. Ce n'est donc pas une coïncidence si le récit commence avec Kahn avançant sur une passerelle, construction qui permet d'unir 2 endroits différents. À nouveau, les auteurs mettent en scène la maxime d'Isaac Newton : les hommes construisent trop de murs et pas assez de ponts.

Schuiten et Peeters ne limitent pas la critique de leurs récits passés à l'intégration d'un individu d'une autre race, ils donnent le rôle principal à une femme (Mary von Rathen), du jamais vu dans le cycle des Cités Obscures. Il s'agit d'une remise en question de la convention qu'ils avaient perpétuée quant au rôle de la femme dans le récit d'aventure pour adolescent mâle. Mary von Rathen ne remplit plus le rôle de la muse, encore moins celui de la mère, mais bien celui de l'héroïne.

La lecture réserve la découverte d'autres thématiques, ainsi que d'éléments récurrents finissant par acquérir une dimension symbolique. Étrangement, Peeters développe une vision politique assez conservatrice. En regroupant les informations relatives au Boulachistan et les réactions des protagonistes, il émerge une image paradoxale. D'un côté les frères Mortiza déclarent que "personne ne connaît le Boulachistan " et que "le Boulachistan n'a besoin de personne". Cela évoque une volonté de repli sur soi, de communautarisme, renforcée par l'attitude von Rathen et Abeels persuadés qu'il n'est pas possible d'établir une passerelle vers cette culture. Plusieurs éléments du récit renforcent cette idée : le sable au cœur de Brüsel crée des dunes que la cité ne peut pas assimiler, les dérèglements introduits par le bijou Nawaby sont incompatibles avec la rationalité de la civilisation occidentale. Plus tendancieux encore, l'intrigue établit que la tribu Bugti est en guerre contre la tribu Moktar, une guerre de territoire, entre 2 cultures guerrières. Il y a comme une forme de condescendance coloniale envers ces indigènes.

D'un autre côté, Peeters développe le thème de l'interdépendance entre les tous les êtres vivants de la planète. La guerre entre Moktar et Bugti n'est possible que grâce aux armes vendues par Brüsel. Les dérèglements se produisant à Brüsel sont les conséquences directes de cette guerre tribale. Enfin, Constant Abeels décide d'étudier la civilisation Bugti, il devient un étranger faisant la démarche de comprendre d'autres étrangers. Par ces éléments, Peeters joue à la fois sur le stéréotype du sauvage à la civilisation inférieure à celle de l'occident, mais aussi sur des savoirs d'une autre nature maîtrisés par les Bugti, sur le nombre de points d'interconnexion limité qui peut exister entre 2 cultures (presqu'exclusivement le commerce), mais aussi sur l'impérieuse nécessité d'apprendre à coexister (les actes des uns ayant des conséquences sur la vie des autres, quelle que soit la distance qui les sépare).

Ce rapport à l'étranger (ou plus simplement à l'autre) constitue le thème principal et le plus visible. Schuiten et Peeters intègrent d'autres thèmes plus discrets. À plusieurs reprises, un personnage s'inquiète du passage des éboueurs, les pierres sont autant de déchets à évacuer, ainsi que le sable. Il y a là une production de matière non désirée, sans utilisation possible. Cet aspect n'est pas développé mais plus avant, mais la notion de déchets est assez répétée pour qu'elle forme un motif symbolique dans le récit.

De la même manière, plusieurs personnages subissent l'intrusion d'éléments dans leur foyer, leur chez-soi. Il y a bien sûr le sable, les pierres et les phénomènes étranges dans la maison Autrique. Il y a également cette situation étrange où Elsa Autrique subit la présence dominante des 2 frères Mortiza chez elle, générant un trouble ineffable en elle et le lecteur. Elle subit à nouveau une intrusion dans son intimité domestique lors de l'irruption de Mary von Rathen qui pénètre chez elle par la persuasion. Ces événements amènent à considérer avec plus d'attention la manière dont les personnages s'approprient les lieux pour en faire leur foyer, en particulier Maurice s'installant dans une mansarde.

Il est également possible de détecter la réémergences discrète des thèmes récurrents dans le cycle des Cités Obscures. Il y a bien sûr l'importance de l'imaginaire, la nécessité de raconter la réalité sous forme de narration pour la rendre intelligible, la source d'inspiration du créateur (cette fois ci, ce n'est pas une femme, mais le Nawabi, un bijou). Toujours discrète, l'autodérision reste présente (la maxime du cuisiner : la méthode des 3M, Maurice Maigrir en Mangeant, ou l'image de Maurice se retenant à l'aile d'une statue pour ne pas être emporté plus loin).

Avec beaucoup d'habilité, Schuiten et Peeters réussissent à conserver le fil directeur de leur série (la ville comme source de norme sociale pesant sur les citoyens, comme modèle politique régissant leur vie), tout en remettant en cause la plupart des conventions de genre qu'ils avaient adoptées jusqu'alors. Ils ont à nouveau tenu leur pari de changement dans la continuité. Dans ce récit labyrinthique (il y a en a même un à la fin, de labyrinthe), le lecteur s'interroge avec les personnages sur sa capacité à comprendre le réel, à l'interpréter, à influer dessus, à établir un rapport avec autrui, à la consistance de ce rapport et à sa nécessité inéluctable. Une seule certitude le tome suivant sera différent : Souvenirs de l'éternel présent (2009).

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- Ce tome se termine avec un additif de 13 pages qui n'était pas présent dans l'édition initiale en 2 parties, format paysage. Il est consacré à la restauration de la maison Autrique. Il comprend 4 dessins originaux pleine page de François Schuiten, ainsi que quelques dessins repris de l'histoire, et 11 photographies de la maison, de ses intérieurs et du jardin.

Le texte s'ouvre avec une citation de Gaston Bachelard sur la maison comme lieux privilégié du rêve. Puis Benoît Peeters retrace chronologiquement comment il a appris que cette maison (sise 266 chaussée de Haect, à Schaerbeek, construite en 1893) conçue par l'architecte belge Victor Horta (19861-1947) était à vendre en 1994, comment la ville s'en est portée acquéreuse et le rôle que Schuiten et lui ont joué dans sa restauration.

Dans ce texte concis et précis, le lecteur apprend qui a financé la restauration, comment l'équipe a pu retrouver la vérité du lieu (sa décoration intérieure originale), les contraintes découlant de son classement en monument historique le 30 mars 1976, etc., toutes ces choses qui ont conduit à une ouverture au public 8 ans plus tard, soir le 02 décembre 2004.

Il s'agit d'un texte facile à lire, très didactique et vivant qui constitue une ouverture idéale sur l'un des personnages clefs du récit : la maison Autrique.

Les cités obscures : La frontière invisible

Une carte n'est pas le territoire. - Alfred Korzybski

Il s'agit du douzième ouvrage s'inscrivant dans le cycle des Cités Obscures, après L'affaire Desombres. "La frontière invisible" se présente sous la forme d'une bande dessinée traditionnelle en couleurs. Cette histoire est initialement parue en 2 tomes : La frontière invisible, tome 1 (2002) et La frontière invisible, tome 2 (2004). L'histoire a été conçue par Benoît Peeters et François Schuiten, avec des dialogues de Peeters et des dessins et Schuiten. Le tome suivant dans le cycle est La théorie du grain de sable.

L'histoire commence le 30 juin 761 AT (après la tour), alors que Roland de Cremer (cartographe fraîchement diplômé) arrive au grand dôme du Centre de Cartographie (situé au milieu du désert de la Sodrovno-Voldavie) pour prendre ses fonctions. Il est le petit neveu du célèbre cartographe de Cremer. On lui affecte un logement spacieux dans le dôme, où il hérite de Kalin le chien de monsieur Walter, l'ancien propriétaire de l'appartement. Il va travailler sous la tutelle de Paul Ciceri pour l'établissement de cartes du territoire. Sur place, il va découvrir les installations du dôme, la maquette à grande échelle du territoire, le néothechnologue Ismaïl Djunov, et la belle Shkodrã, l'une des prostituées du club du dôme, qui a une drôle tâche de naissance sur le postérieur.

Pour ce douzième tome, le lecteur a le plaisir de retrouver une bande dessinée en bonne et due forme, avec un lieu principal qui, s'il ne s'apparente pas à une ville, fournit un cadre construit de la main de l'homme au récit. Dès la séquence d'ouverture, le lecteur retrouve avec plaisir les teintes chaudes des couleurs choisies par Schuiten, ainsi que ses dessins minutieux et délicats. Une case à la fois, le lecteur absorbe les informations : la qualité des chaussures de Roland de Cremer, les étiquettes sur ses valises (Chulae Visate en 724, Alaxis en 727), son chapeau un peu fatigué, les papiers qui volètent au vent, l'ahurissante décharge et la nature des déchets qui la composent, etc. Il n'y a pas à s'y tromper : c'est du grand Schuiten & Peeters, une invitation au voyage, le plaisir de prendre son temps à déguster chaque dessin. La première apparition du dôme évoque immédiatement la cité coupole de Galatograd aperçue dans L'Écho des Cités (Histoire d'un journal), même si son architecture intérieure diffère.

Le lecteur découvre l'intérieur du dôme en même temps que le personnage principal, ces étranges appartements auxquels on accède par des escaliers sans rampe, ce carrelage simple et géométrique, ces murs recouverts d'une myriade de casiers de rangements, ces sièges accrochés à un rail et mus par un pédalier, etc. À nouveau Schuiten & Peeters ont conçu un environnement original à mi chemin entre l'évocation du passé et l'anticipation, très cohérent et plein de surprises. À nouveau le lecteur se délecte de l'intelligence et du sens du détail dont Schuiten fait preuve, pour faire exister ce lieu fantasmagorique. Le lecteur prend grand plaisir à découvrir cette architecture, celle des sous-sols du bâtiment et encore 2 ou 3 autres quand le récit entraîne de Cremer à l'extérieur, sur le terrain. La toute dernière partie recèle même des paysages naturels de toute beauté dont la survenance découle naturellement du récit.

Régulièrement, Roland de Cremer est représenté en train de regarder autour de lui, d'observer son environnement avec curiosité. Cette mise en scène incite naturellement le lecteur à calquer son attitude sur celle du personnage. Il découvre ainsi la conception et la représentation soignée de chaque élément (les bâtiments bien et leur architecture intérieure bien sûr, mais aussi les végétaux ou les formations géologiques, et la technologie surannée du traceur automatique), et son regard s'arrête sur des motifs secondaires mais bien présents. C'est ainsi qu'il découvre que les tentures immenses sont suspendues sur des rails qui forment un motif carré, évoquant forcément le réseau de La fièvre d'Urbicande). Il prend plaisir à profiter des perspectives offertes par ces salles spacieuses et très hautes de plafond. À nouveau, Schuiten et Peeters offrent de grands volumes au lecteur, comme si le vrai luxe c'était l'espace.

Justement, la profession de Roland de Cremer l'amène à concevoir l'espace pour le transcrire sous forme de carte. Comme depuis "L'enfant penchée", Peeters et Schuiten s'attachent avant tout à raconter l'histoire d'un homme, ou plutôt une phase de son évolution, une remise en question inexorable et involontaire d'une de ses certitudes.

À nouveau Schuiten et Peeters montrent un individu compétent, intelligent, ouvert aux autres (par opposition à Albert Chamisso), dont la vision du monde est conditionnée par son métier et sa formation. À nouveau (comme Chamisso), cet individu voit ses théories et ses convictions mises à mal. Sous la tutelle de Paul Ciceri, de Cremer commence par faire l'apprentissage de la mise en pratique de ses connaissances théoriques, de la nécessaire interprétation (= pas de vérité absolue) puis des facettes multiples de son domaine de compétence (les cartes des croyances, celles du blé et du riz, celle du beurre et de l'huile d'olive, = plusieurs façons de voir). Il n'y a pas qu'une seul manière de regarder le territoire (sous-entendu la réalité ou la vie), il n'y en a pas une qui soit meilleure que les autres. Schuiten et Peeters se livrent à une déconstruction de la nature de la carte géographique, une démarche philosophique postmoderne évoquant la méthodologie de Jacques Derrida (dont Peeters a écrit une biographie : Derrida). Ensuite de Cremer fait l'expérience de l'utilisation qui est faite des cartes pour servir des desseins politiques. L'usage d'un outil n'est jamais neutre. Peeters n'est pas loin du principe du Dessous des cartes.

À nouveau Schuiten et Peeters introduisent un personnage féminin dont la fonction première semble être celle de la sexualité. Au fil des tomes, le lecteur ne peut faire autrement que de s'interroger sur cette image réductrice de la femme dans le cycle des Cités Obscures, encore plus dans ce tome. Shkodrã exerce le métier d'hôtesse dans le bar du Dôme, fonction qui inclut la prostitution tarifée. D'un côté le lecteur serait en droit de s'offusquer de cet emploi caricatural, de cette représentation sexiste de la gente féminine. De l'autre côté, le cycle des Cités Obscures s'inscrit dans la tradition de la littérature pour adolescents masculins, où les femmes sont réduites à la figuration, ou au rôle de belle en détresse que le héros doit sauver.

À condition de ne pas se formaliser de cette convention du récit d'aventures adolescentes, le lecteur s'aperçoit que Shkodrã joue le rôle de la muse de Roland de Cremer. Il voit en elle l'incarnation de son désir pour la science géographique, jusqu'à cette étrange tâche de naissance. Il projette sur elle son désir, ses fantasmes, et son égoïsme. De la même manière que le récit apparaît fermé à la composante féminine, de Cremer est fermé à Shkodrã, refusant de voir en elle un être humain doué d'autonomie, capable de penser par elle-même. Il lui impose son désir, sa volonté et même son interprétation de ce qu'elle est. Il la réduit à l'état d'objet qu'il utilise.

Au fil des pages, de Cremer se heurte à d'autres éléments, et les auteurs insèrent et développent d'autres thèmes. Le lecteur du cycle repère facilement les thèmes récurrents : l'administration (à la fois un bel outil producteur de cartes, mais aussi lente et pesante quand tout s'arrête à 17h00), les qualités de l'artisanat (opposées à l'insipidité de la production industrielle), et les références internes au cycle (l'engin conçu par Axel Wappendorf, les noms des autres cités sur les cartes, la chute d'Urbicande, la maquette géante qui évoque celle du Brüsel de de Vrouw,...).

Le lecteur découvre aussi de nouveaux thèmes. Il y a le traceur automatique (proto ordinateur) qui symbolise l'automatisation, celle qui uniformise, déconnecte de la réalité et du sens des choses, et qui tire vers le bas (par opposition à la qualité unique de l'artisanat). De part ses connaissances, de Cremer constate que les individus ont acquis des compétences qui ne servent qu'à nourrir la machine automatisée, perdant de vue la finalité de ce qu'elle produit, perdant le sens de ce qu'ils accomplissent, perdant contact avec la réalité. Il y a également la relativisation de ce qu'accomplit de Cremer. Dans la scène d'ouverture il découvre la décharge de cartes géographiques jetées aux ordures, comme un signe annonciateur du devenir des cartes qu'il établira au cours de sa vie professionnelle, tout est voué à l'oubli et à l'obsolescence. Il y a enfin la notion qu'un outil n'est pas une fin en soi, qu'il n'est pas bon ou mauvais, cela dépend comment il est utilisé. Le Centre de Cartographie lui-même est instrumentalisé par le pouvoir militaire en place, par la volonté nationaliste et expansionniste (une belle harangue du Maréchal). Le savoir lui-même est asservi aux objectifs politiques ; il n'y a pas de neutralité.


Comme à leur habitude, Schuiten & Peeters réalisent un récit divertissant, invitent le lecteur au voyage, déroulent une intrigue captivante, tout en exposant et développant des points de vue philosophiques et existentialistes complexes et ambitieux. Malgré le regard sans concession porté sur la condition humaine, le récit n'est pas désespéré ou déprimant. Les auteurs font leur la maxime d'Isaac Newton : les hommes construisent trop de murs et pas assez de ponts. Certes Roland de Cremer est un individu qui s'est abusé lui-même, qui s'est fourvoyé en confondant convictions et réalité, mais la narration conserve une tonalité d'espoir, de volonté d'aller de l'avant et des pointes d'humour discrètes teintées d'autodérision savoureuse (un produit de la belgitude paraît-il).

Une carte n'est pas le territoire. - Alfred Korzybski